Дэн Симмонс – Терор (страница 169)
«Терор» — роман про території, де людський — особливо зверхньо-європейський — досвід побутування і постулювання себе у світі а пасує, завмираючи в мовчанні (і це далеко не найгірший варіант), або ж, втрачаючи будь-які координати, позаяк опору вибивають з-під самої категорії людського як центрального і наріжного, постає проти самого себе — і тоді починається розлюднення, де канібалізм є лише одним із наслідків. Це роман про досвіди, які неможливо омовити, перед якими капітулює саме мовлення, вербальний такелаж; про сфери, де починається зона без язикості. Крозьє виживає не тому, що в нього всередині горить блакитне полум’я не до кінця зрозумілої природи — природа його якраз зрозуміла, це банальний інстинкт самозбереження; ні, виживає він і відроджується до нового — іншого, чеснішого, бо співвіднесеного з реальністю довкола, — життя тому, що відкидає людські правила гри і приймає інші, певно, божественні. Або ж просто такі, де людина не бовваніє на Евересті всього сущого; Крозьє таким чином визнає, що над ним є хтось іще,
Щоправда, тут — один із стрижневих парадоксів роману Сіммонса, які, здається, супроводжують будь-який мистецький артефакт, що хоче чесно розібратися в пекельних суперечностях буття: аби скласти шану мовчанню і тому досвіду, перед яким слова є безпорадними, аби пробитися крізь риштування раціо до субстанцій ірраціональних, автору потрібно покласти на цей вівтар більше двох сотень тисяч слів, тобто більше мільйона знаків і більше шестисот сторінок. Що вища гряда торосів, го більше треба зусиль, аби через неї перебратися; що неприступніші літературна тема і завдання, то форсованіше слід докладати стилістичних зусиль. За будь-якими мірками — великий роман, грубий і ваговитий. І це не єдиний момент тут, де кількісні показники грають роль першорядну, виступають на боці сил переконування зажирілого від калорійного бук-фуду читача.
Затим що, тільки викручуючи на максимум усі можливі тумблери кількісних показників тексту — кількість персонажів та їхніх регалій, географічних і топографічних подробиць, включаючи незчисленні заструги, тикові гребні і ропаки, кількість корабельних реалій з усіма тими бушпритами, стеньгами, бімсами та верхнім і нижнім такелажем, — Сіммонс може конструювати переконливий роман із інфернальним чудовиськом у його епіцентрі. Саме цими реаліями і деталями автор замовляє фантастичність свого припущення, саме ними обтанцьовує свого Туунбака по колу, аби він не вивалився із жанру метафізичного трилера в готичну казку чи середнього розливу американський горор (які, між іншим, Сіммонс у своїй кар’єрі також писав). І він не вивалюється. Надмірність працює на реалістичність, багатослівність живить ефект «все так і було». А втім, про це варто поговорити дещо детальніше.
Бо справді — що за роман перед нами, чим він є за гамбурзьким рахунком? Визначення штибу «спроба оживити стару добру мариністику» в історії літератури, не переживши кінця безпосереднього політичного колоніалізму; і навіть талант Голдінга тут не зарадить, щоправда, «Ритуали плавання» романом про водні мандри лиш прикидаються. Отже, не мариністика, ні, адже і самого плавання ми там не бачимо: кораблі або затерті льодами, або їх полишили і пішли в санний похід.
«Роман пригодницький» — так, поза сумнівом, цей компонент наявний, хоча кілька «але» варто вставити. По-перше, ця пригодницька складова максимально натуралістична, тут є не лише цинга, виразки і постійні обмороження, але й сморід від немитих людських тіл, що невідступно переслідує і героїв, і читача. Тобто ці пригоди принципово неромантичні. А по-друге, вся ця відверто безбережна деталізація, це заперечення принципу економності й «лінивості» художньої прози йде не від Сабатіні, Кесслера чи там Стівенсона, а від наукової фантастики: абсолютно схожим способом Сіммонс конструює свої вигадані світи в тетралогії «Пісні Гіперіона». В цьому ще один парадокс: гіперреалізм автора — не з книжок письменників-мариністів, а від школи авторів-фантастів. Однак і цим усе не обмежується.
Поруч зі специфічною пригодницькістю в тілі роману, його кровоносною системою тече і трилер (адже суть жорстокого створіння, він же «ведмідь-монстр», відкривається лиш наприкінці; саспенсом, як і холодом, сповито фактично весь текст), але також і горор (бо без вау-ефектів тут не обійшлось, і воно добре: хоч якось ця атмосфера перманентного кошмару періодично розряджається). Та ось у чому фокус, ось де Сіммонс постає 668 справді могутнім автором, що працює на межі епосу і трагедії: здавалося б, від такого лобового зіткнення двох жанрів, від спроби зіштовхнути дві гігантські дискурсивні брили мав би постати роман-торос, роман-уламки, де пригодницьке з одного боку, а триперне — з іншого, і все воно незмішане, непоєднане в одне ціле. Ба навіть — мав би вийти роман-стамуха, адже, до всього, може скластися враження, що такий текст здатен тільки загрузнути на мілині, буксувати і нікуди не рухатися; бути затертим льодами безподієвості та нудотності. Не тому, що пригодницьке і моторошне в принципі погано змішуються і доводяться до однорідної кондиції, ні. Здається, якраз навпаки: там, де людина вирушає в мандрівку в далеке невідоме, завжди є великий шанс зустріти щось вкрай недружелюбне і монструозне.
Пересторога з’являється з приводу іншого, з приводу рівня розроблення однієї й іншої стилістик: ці брили видаються мало не ідеально відшліфованими вітрами авторського таланту, викінченими й непроникними. Ось тут надреалістична історія про експедицію, а тут — містично-міфологічна розповідь про хтонічного монстра, і разом їм не зійтися, бо буде малопереконлива дурня, талановитий фанфік за мотивами всього й одразу, та вже точно не роман з претензією на місце в історії літератури. Ще й такої повноводної, як американська. Ці брили можна лиш розтрощити одна об одну, проте поєднати їх у щось третє — гармонійне і переконливе — не вийде.
Але — ні, насправді, як запевняє нас усім своїм текстом Сіммонс, це зробити можна. І він це робить. З роману-торосу постає роман-айсберг: книга, де не видно швів і розломів, тріщин і гряд, де «реальність» і «фантастика», які, здавалося, давно розійшлися по різних літературних рубриках та жанрах, утворюють моноліт. Постає цілісне і одноприродне, майже прозоре у своїй безконфліктності на рівні форми дещо, і воно по-своєму — у мистецький, звісно, спосіб — може заламувати все, про що розповідає. Цей айсберг може бути величезною і величною лінзою, яку конкретно в цьому випадку Сіммонс націлює на людську природу.
Експедиція Франкліна, ніде правди діти, виявилася нездійсненною місією: надто багато було чинників, які унеможливлювали щасливий фінал ще на початку, і це не враховуючи прориву ірраціонального під арктичним небом, того, що вища сила виявилась немилосердною і жорстокою, цілком у дусі старого Заповіту та вірувань народів Півночі. Але от літературний похід Сіммонса виявився більш ніж вдалим: і в його кар’єрі (де за силою впливу «Терор» можна порівняти хіба з «Гіперіоном»), і з погляду необхідних експериментів із заржавілими жанровими конструкціями. Повінчати реальність — і то мало не документальну — із абсолютною вигадкою, підтвердивши одномоментно і силу сюжетів життєвих, і могутність ресурсів фікційних, — це трапляється з літературою, навіть у масштабі світовому, не так уже й часто. Насправді — геть рідко.
«Терор» — двожильний роман, і судини ці, перехрещуючись, не блокують доступу кисню до кожної з них.
Нині все частіше говорять про те, що текст — одна книжка, роман, оповідання чи вірш — як окрема бойова одиниця втрачає на вазі; мовляв, текстів у ситуації культурного перевиробництва так достолиха багато, що увага навіть фахових кіл неминуче розфокусовується. Один конкретний літературний артефакт значить мало, тобто значить усе менше. На передній план виходять тенденції і тренди, «дух епохи», макрорівень розчавлює мікро-, а книжки все більше мисляться як частини чогось більшого і тому важливішого, ніж стають — визнаються — самодостатніми у своїй осібності. І «Терор» може прочинити перед фахівцями всі люки-можливості, аби вони вмонтували його у більші системи і цілі парадигми: роман, який через сто років після «Серця темряви» по-своєму підбиває підсумки модерністської літератури (бо зараз уже начебто мета-модернізм); книжка, що продовжує провідну для американської літератури лінію великих теоцентричних романів (прокладену через Мелвілла та Фолкнера з усією південною школою вкупі до Гемінґвея, Стайрона і навіть Пінчона); текст, виконаний в актуальному форматі «жанр плюс», де є не лише пригоди і кров, але також щось іще, додаткове смислове навантаження і перегляд жанрових основ; врешті — історія про монстра, що відкриває для дещо втомленого американського горору нові обрії — буквально показує, на які землі літератори ще не ходили.
Усе це до певної міри справедливо і є хоча б частково, а все ж правдою. Та якраз «Терор», всією своєю сюжетною вагою і обсягом у понад шість сотень сторінок, береться цю логіку «нехтування частиною заради цілого» підважити, повстає повернути увагу від більших умоглядних конструкцій до м’яса самого тексту. І навіть якщо він це робить несвідомо (а вочевидь, так воно і є), то йому вдається: конкретно ось такий роман просто так з рахунків не спишеш, об нього не лише зашпортатись можна — там і кінцівки зламати достобіса легко. Надто багато гарпунів Сіммонс випускає в тіло читацької уваги, надто щільний і в’язкий текст витворює, надто інтенсивно цей текст вимагає концентрації на собі та своїй предметності, аби можна було бовкнути, мовляв, Сіммонс — це Мелвілл, оснащений новітніми літературними техніками, і тим закрити тему.