Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 44)

«Старые песни о главном» не только адаптировали под современность историю советской эстрадной музыки, но и провели кардинальный пересмотр манеры пения и тембров исполнителей. Ведущую роль в этой «реинвентаризации» эстрадных голосов, безусловно, сыграла новая эпоха. Осуществленная в телепроекте ретроспектива продемонстрировала колоссальный разрыв между вокальной школой советских и современных популярных певцов. Певческая манера отражала свое время, иначе говоря, в изменении тембров исполнителей важно услышать собственный голос (запрос) определенной эпохи.

Анализируя особенности классической советской песни 1930–1950‐х годов, Юрий Дружкин говорит о «равновесии песни и пения. И то и другое должно было быть одинаково безупречным. Песенное исполнительство опиралось преимущественно на академическую вокальную школу. А школа эта, помимо прочего, включала в себя серьезную актерскую подготовку»412. Таким образом, классическая вокальная выучка и «актерский подход к работе со словом, интонацией, образом в целом»413 обеспечивали высокий, профессиональный уровень исполнительской манеры эстрадных певцов сталинской эпохи.

С 1960‐х годов происходит постепенное размывание академической безупречности в исполнительском интонировании. По мнению Татьяны Чередниченко, этот процесс начался с появлением на советской эстраде Майи Кристалинской, когда

вокал стал обрастать стилизованными форсировками, моделировать эмоциональное и физическое усилие, культивировать напряженность. Близость к микрофону, доносившему призвуки дыхания, раскрывала «нутро» для слуха публики, превращала услышанное певческое усилие в художественный факт, едва ли не более значимый и во всяком случае больше волнующий, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план выдвигалась личность исполнителя и притом в ореоле некоего страдания (эмоционально-смысловой эквивалент физиологического напряжения при пении)414.

Вплоть до середины 1980‐х годов на советской эстраде существовало своеобразное «двоемирие» тембров. С одной стороны, присутствовали бархатистые, темброво богатые голоса с академической выправкой, широкого, везде одинаково хорошо озвученного диапазона. Обладателями таких голосов были: Муслим Магомаев, Юрий Гуляев, Эдуард Хиль, Нина Дорда, Мария Пахоменко, Анна Герман, Валентина Толкунова, Людмила Зыкина, Иосиф Кобзон, Лев Лещенко. В большинстве случаев они неразрывно связывались с официальным дискурсом, выступали аудиовизуальной квинтэссенцией положительного образа советского человека. С другой стороны, в 1960–1980‐е годы на этой же эстраде, но символически «во втором отделении концерта» заявляли о себе исполнители совсем другого плана: Эдита Пьеха, Гелена Великанова, София Ротару, Елена Камбурова, Алла Пугачева, Клара Румянова, Олег Анофриев, Валерий Леонтьев. Их манера пения не стремилась к безупречности: иностранный акцент у Пьехи, андрогинно-подростковый тембр у Камбуровой, «детский» тембр Румяновой, надрывное интонирование у Пугачевой. Выводя на первый план отнюдь не совершенную личность лирического героя своих песен, эти артисты создавали ощущение, что человеческое начало в их интерпретации превалирует над профессиональными требованиями к вокалу. Они начали воплощать новый, альтернативный канон не только в музыкально-исполнительской, но и в визуально-поведенческой манере. Прорываясь сквозь цензурные ограничения, эти певцы (особенно Камбурова, Пугачева и Леонтьев) гораздо свободнее двигались на сцене, выступали в эксцентричных нарядах, словом, во всех отношениях не стеснялись ориентироваться на веяния зарубежной поп-музыки.

Именно вторая категория эстрадных артистов повлияла на палитру певческих тембров, заявивших о себе в период перестройки и, соответственно, определивших исполнительскую манеру поп-звезд 1990-х. На сцене воцарились, с одной стороны, гендерно неопределенные, темброво неокрепшие, полуподростковые голоса Жени Белоусова, Юрия Шатунова («Ласковый май»), Виктора Салтыкова («Форум»), Ольги Зарубиной, Кати Семеновой, более напористые, но столь же темброво неуникальные голоса солисток групп «Комбинация» (Алена Апина, Татьяна Иванова) и «Мираж» (Наталья Ветлицкая, Татьяна Овсиенко, Ирина Салтыкова). С другой стороны, в творчестве Ирины Аллегровой, Маши Распутиной, Татьяны Булановой надрывное интонирование, введенное Пугачевой, разрослось до гипертрофированных масштабов и стало самоцелью. Символическим перевертышем поставленных мужских голосов советской эстрады стали тембры Михаила Шуфутинского, Александра Розенбаума, Кая Метова, Александра Буйнова, чьи подчеркнуто низкие голоса, с хрипотцой «потертости жизнью», открыли на отечественной сцене эстетику «мачизма».

Таким образом, несовершенство исполнительской манеры, которое в советский период было скрупулезно просчитано и являлось профессиональным ноу-хау, теперь стало повсеместным приемом для полулюбительской манеры пения на эстраде. Более того, такая манера интонирования представляла акт пения не в контексте возвышенно-одухотворенного любительского музицирования (как это было принято, например, в бардовской среде), а максимально приближала его к контексту бытовому, приземленному, всецело погруженному в повседневность. Словом, стало цениться не пение, а напевание и плакатное завывание.

«Старые песни о главном» сталкивали песни, написанные для вокалистов прежней эпохи, с певческими тембрами новой эстрады, далеко ушедшей от классической манеры интонирования. Больше всего проблем возникло с песнями протяжного характера, для грамотного исполнения которых у певцов новой формации элементарно не хватало дыхания. Окончания фраз оказывались оборванными на половине длительности, возникали незапланированные паузы и придыхания, изначальная свободно льющаяся мелодия представала в куцем, усеченном виде. Не говоря о том, что современным исполнителям явно не хватало глубины, насыщенности тембра для убедительного выражения эмоционального содержания песни, и вместо пения часто звучало сипение. Такими примерами откровенного несоответствия вокальных данных певца выбранному произведению стали песни «Ой, цветет калина»415 в исполнении Анжелики Варум, «Бежит река»416 и «Эхо любви»417 в исполнении Кристины Орбакайте, «Течет река Волга»418 в интерпретации Владимира Преснякова.

Другой крайностью оказалось утрированное, интимно-свойское интонирование песен, посвященных женской доле. Томное придыхание, пение навзрыд, искусственная хрипотца – все эти слагаемые сексуально привлекательного женского тембра девяностых, применительно к песням советской эпохи, полностью изменяли первичное содержание, превращая целомудренное вглядывание в визави в настойчивое, вплоть до вульгарности, навязывание себя ему. В каких-то случаях это обыгрывалось или собственным имиджем певицы («Лунный камень» в исполнении Лаймы Вайкуле), или заведомо ироничным прочтением исходного сюжета («Вулкан страстей» в трактовке Наташи Королевой), но чаще всего оказывалось очередной незапланированной проговоркой новой эпохи о себе, рождало ощущение диссонанса между содержанием песни и его прочтением («Вот кто-то с горочки спустился»419 в исполнении Наташи Королевой, Алены Апиной и Лады Дэнс, «Белый свет», спетый Ириной Аллегровой).

Татьяна Чередниченко очень точно суммировала эти «болевые точки» в интерпретации старых песен новыми голосами:

Вроде песни те же, любимые уже генетически. Но голоса и лица лидеров современного шоу-бизнеса меняют саму их суть, поскольку представляют не старый миф о наивно-идеальной «советскости», а новый миф о профессионально-коммерческой «светскости». На месте инфантильной уверенности в коммунальном тепле «родной страны», которая от певца требует только естественного дыхания, но ни в коем случае не вокальных «прикидов», появляется именно «прикид». Причем удвоенный, поскольку имитирует собственное отсутствие. Место песни занимает ее исполнительская «упаковка»420.

Однако были и примеры успешной реинтерпретации. Это происходило, если подобранный репертуар не только органично ложился на привычный имидж исполнителя, но и откликался мироощущению новой эпохи. Первую группу органичных «переработок» составляли песни, не обремененные большим содержанием и глубокими переживаниями, то есть композиции ярко выраженного развлекательного характера. Например, беззаботный ловелас-шофер в исполнении Леонида Агутина был весьма убедителен, так как характер лирического героя не диссонировал с имиджем улыбчивого, беззаботного «босоногого паренька», поющего песни под гитару. Изначальное происхождение мелодии песни421 совпало с тяготением самого Агутина к стилям латиноамериканской музыки. Не менее органично звучали «Иванушки International» с песней «Алешкина любовь». В данном случае интонированию и тембрам голосов эпохи ВИА откликнулись столь же беспроблемные, приторно-пригожие образы участников бойз-бендов из девяностых. Сама же эпоха девяностых во всех подобных песнях искала образ подчеркнуто беззаботного, жизнерадостного универсума, ценного своей герметичной дистанцированностью от катаклизмов окружающей действительности.

Вторую группу перекликающихся между эпохами песен составили композиции противоположного характера. Одна из них – «А я милого узнаю по походке»422 в исполнении Гарика Сукачева – нашла неподдельный отклик у аудитории, несмотря на то что полностью выбивалась из атмосферы деревенской идиллии, старательно воссоздаваемой в первом выпуске телепроекта. Сукачев исполнил свой номер «на повышенных тонах», с надрывом, трансформировав жанр жестокого романса в блатную песню. Гортанный раскатистый хрип, форсированная, рубленая фразировка и, конечно же, сам образ вернувшегося из лагерей зэка протянули символические связи к одному из самых востребованных героев девяностых – образу представителя уличной шпаны, полукриминального отщепенца, живущего «по понятиям». В третьем выпуске телепроекта схожие атрибуты в свой номер привлекли участники группы «Несчастный случай», исполнившие песню из кинофильма «Генералы песчаных карьеров». Так, эпоха искала уже не отключения, а включения в реальность, стремилась найти схожие социальные изъяны в памяти культуры. И, что характерно, в общем подходе к интерпретации активно проявлялось стремление утрировать изначальные краски: в жизнерадостных шлягерах подчеркивалась их беззаботность, а в хитах-эскападах – отчаянное, пограничное состояние их лирических героев. Эти ощущения создавались с помощью целого комплекса выразительных средств, в частности музыкальных (тембр голоса певца и инструментов в аранжировке), артистических (имидж певца, его пластика и жестикуляция в кадре), кинематографических (локация, костюмы и декорации).