Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 43)
Если тотальная лиризация песенного дискурса сталинской эпохи, предпринятая в первом выпуске телепроекта, соответствовала лишь одному из направлений массовой музыки того периода, то в отношении 1960‐х годов, которым был посвящен второй выпуск «Песен…», такой подход был оправдан атмосферой самой эпохи. Неслучайно из представленного массива песен были окончательно исключены какие-либо официально-идеологические мотивы. Репертуарный маятник раскачивался между откровенно беззаботными танцевальными шлягерами («Лада» Шаинского и Пляцковского, «Наш сосед» Б. Потемкина, «Люди встречаются»378, «Песенка о медведях» А. Зацепина и Л. Дербенева), светлой лирикой («Маленький принц» М. Таривердиева, Н. Добронравова, «Журавлиная песня» К. Молчанова и Г. Полонского, «Я тебя подожду» А. Островского и Л. Ошанина) и драматичными (иногда – псевдодраматичными) песнями-плачами о женской доле («Белый свет» О. Фельцмана, авторы слов – М. Танич и И. Шаферан; «Нежность» А. Пахмутовой, авторы слов – С. Гребенников, Н. Добронравов; «Лунный камень» А. Островского, И. Кашежевой; «Ромашки спрятались» Е. Птичкина, И. Шаферана). Самым патриотичным произведением в таком контексте оказалась песня «Течет река Волга» (М. Фрадкин, Л. Ошанин), а тему труда формально осветили с помощью «Веселого марша монтажников» (Р. Щедрин, В. Котов), который имеет крайне сомнительную музыкально-словесную генетику379. В водовороте общего веселья пронзительное высказывание о войне («На безымянной высоте» В. Баснера, М. Матусовского) воспринималось как «вставной протез»380, как бы не имеющий к представляемой эпохе никакого отношения.
В целом же авторы «Старых песен о главном – 2» как будто дословно следовали за характеристикой Петра Вайля и Александра Гениса, которую те дали популярной музыке 1960-х: «Радио и грамзаписи безудержно тиражировали песни, лишенные идеологического содержания, как, впрочем, и любого другого»381. Одним из проявлений этой тяги к раскрепощению стало наводнение программы «мелодиями и ритмами» зарубежной эстрады. Прежде всего, в программу включается целый ряд песен, написанных зарубежными композиторами («Ямайка»382, «Люблю я макароны»383, «Какая странная судьба»384, «Дилайла»385, «Каникулы любви»386). Да, пока что иностранные шлягеры исполнялись на русском языке, но слова песен на деле были предельно далеки от первоисточника, стремясь передать, прежде всего, несоветский колорит и подчеркнутую беззаботность бытия лирических героев.
В то же время немалая часть представленных шлягеров, несмотря на формальную принадлежность советским композиторам, являлась откровенной стилизацией под «идеологически чуждые» жанры зарубежной музыки, такие как танго («Вулкан страстей»), блюз («Лунный камень»), твист («Лада», «Наш сосед», «Песенка о медведях»). В данном случае мы имеем дело с культурным ресайклингом двойного уровня. Сначала советская эстрада перерабатывала, «реутилизировала» враждебную западную музыку, вплавляя ее ритмы и интонации в повседневность советских граждан, а впоследствии постсоветское коммерческое телевидение с шиком реконструировало эти песни, миметически закрепляя за самими 1960-ми имидж времени невероятной свободы.
Таким образом, обращение «Старых песен о главном – 2» к зарубежной эстраде оказалось востребованным и вполне уместным. Этому способствовал антураж новогодней программы, по определению нацеленной на беззаботность и внебудничность переживаний. Также нельзя отрицать, что шестидесятые годы стали временем смены эстетических ориентиров. По меткому замечанию Екатерины Сальниковой, в этот период
от радикального размежевания с «другим» и «чужим» культура переходит к поиску «своего», понятного, похожего, аналогичного «домашнему», – и готова находить его везде, где только можно. Складывается стилистика игрового вживания в несоветские обстоятельства, стилистика «присвоения» <…> иных социально-общественных гражданских судеб, условностей, проблем387.
Наконец, в обращении к песням и жанрам заграничной поп-музыки свою роль сыграла и тяга самих девяностых ко всему зарубежному, импортному, вылившаяся в ускоренное и подчас нелепое усвоение западных стандартов. В воссоздаваемом контексте советской эпохи хиты зарубежной эстрады отвечали за «генеалогические» связи между прошлым и современностью, находили общее между 1960-ми и 1990-ми в их распахнутости другому миру, преобладанию ярких красок и безудержной энергетике.
Третий выпуск «Старых песен о главном», обращаясь к эпохе 1970‐х годов, канонизировал алгоритм подбора музыкальных произведений, найденный создателями телепроекта во втором выпуске. Формула успеха заключалась в том, чтобы советская эстрада
Во-вторых, в геометрической прогрессии выросло число зарубежных хитов, многие из которых исполнялись не только на языке оригинала (Hafanana391, Moskau392, Mummy Blue393), но и с привлечением иностранных певцов (Stumblin’ In394, I Will Survive395, Rasputin396). В советское время большинство этих шлягеров прозвучало в телепередаче «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады»397. В рамках «Старых песен о главном» в паре с западными артистами прошлых лет выступали популярные исполнители современной отечественной эстрады398. Таким образом, продюсеры программы осуществляли символичное братание поп-звезд сквозь время и континенты, что было точно неосуществимо в СССР. Тем самым они вновь постфактум переписывали историю популярной музыки, теперь уже не только отечественной, но и зарубежной.
В-третьих, отдельный репертуарный пласт «Старых песен о главном – 3» составили всевозможные разновидности любовной лирики. Из музыки к кинофильмам отдавалось предпочтение шлягерам, посвященным любовным переживаниям героев («Ищу тебя»399, «Мне нравится»400, «Эхо любви»401). Расцвет эпохи ВИ402А был проиллюстрирован хитами, спетыми от лица юношей, воздыхающих о девушках («Алешкина любовь»403, «Для меня нет тебя прекрасней»404, «Звездочка моя ясная»405). Причем, как справедливо рассуждает Юрий Дружкин, в песнях ВИА история разрушенных отношений зачастую не портит праздничного настроения:
Под эти песни танцуют и веселятся. А кто кому снится или не снится, кто и почему «шла с другим», и как это «я влюблюсь в другую лучше», никого всерьез не волнует. Ибо серьезное восприятие подобных коллизий сильно расходилось с господствующим в то время и в той среде «танцевальным мироощущением». В этом мироощущении нет ничего страшного. Здесь <…> не может быть серьезных трагедий, а лишь досадные недоразумения406.
Именно такое беззаботное мироощущение оказалось востребованным в контексте как новогодней программы, так и развлекательной культуры девяностых в целом.
По сути, в «Старых песнях о главном – 3» практически не осталось песен экзистенциального характера. Внебудничные размышления и непраздничные эмоции в новогодней программе были строго дозированы. На этом фоне практически философскую глубину обрели играющие на сентиментальных чувствах песни-размышления о жизненном пути (песня из кинофильма «Генералы песчаных карьеров»407, «Есть только миг»408, «Надежда»409). Драматичные «Кони привередливые»410 в самом конце программы, с одной стороны, представляли пласт неофициальной советской эстрады, а с другой, скорее должны были усилить накал подогретых алкоголем чувств телезрителей, а не подразумевали проникновение в метафорический смысл слов.
Таким образом, мы вновь видим искажение исходной палитры эстрадной музыки, что полностью отвечает принципам ресайклинга. В выборе композиций для третьего выпуска «Старых песен о главном» заявляла о себе не столько воссоздаваемая эпоха 1970‐х, сколько воссоздающая эпоха 1990‐х с ее культом приватного мира, западного образа жизни и максимальным абстрагированием от проблем окружающей действительности. Заново сконструированный звуковой фон другой эпохи уводил прочь от современности, но в то же время и не погружал по-настоящему в минувшее. Было создано мифическое аудиовизуальное пространство, зависшее между историческими периодами и подсвечивающее каждую эпоху необходимыми красками, осуществляющее из будущего гламуризированную ретушь ушедшего времени.
Неслучайно на протяжении всех трех выпусков «Старых песен о главном» продюсеры выбирали для «переработки» преимущественно музыку из кинофильмов, откликаясь на начинавшуюся в стране моду на ремейки411. Помимо колоссальной популярности самих песен, авторы проекта получали отправную точку для (ре)конструкции типажа героя и окружающей его среды. И если в первом выпуске телепроекта были очевидны прямые сюжетные и визуальные цитаты из первоисточников, то к третьей части авторы «Старых песен о главном» все смелее играли с контекстом, помещая песню из одного фильма в сюжетно-стилистические декорации другого. Важно отметить, что именно киномузыка, с ее яркой хара́ктерностью, сюжетной и визуальной предустановленностью позволяла активно и