Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 30)

несмотря на ориентацию на коммерческий успех и сверхприбыль <…>, она [российская попса] была в каком-то смысле докоммерческой. Об этом свидетельствует не только ее нелепый и чудаковатый вид, но и сам процесс ее производства <…>. По словам продюсеров, авторов и исполнителей, большинство песен не были рассчитаны на то, чтобы стать хитами. Главные музыкальные монументы, которые помнят наизусть все жители СНГ, были написаны на упаковках кефира, рождались из случайных напевов, появлялись в разговорах на фоне политических событий279.

По мнению многих экспертов, популярная музыка в 90‐е годы больше остальных явлений культуры отражала новый этап в развитии российского общества и фиксировала его умонастроения280. Сложно отрицать, что это был нестабильный, опасный и крайне напряженный период в истории страны. Большинство населения, столкнувшись с социально-экономическими потрясениями, оказалось за чертой бедности и было озабочено вопросами элементарного выживания. Однако очень малая часть популярных песен тех лет обрисовывает пресловутую «лихость» девяностых прямо. Апокалиптическая картина мира встречается лишь в хитах, которые принято относить к рок-направлению. И то в них есть много допущений. Во-первых, если и рисуется конец света, то он разворачивается в пространстве «на двоих». Например, как это происходит в песнях «Дыхание» группы Nautilus Pompilius («И что в живых остались только мы с тобой, / И что над нами километры воды») и «Цветут цветы» группы «Танцы минус» («И не рыбы вместо рыб, и не люди вместо нас, / Город был, остался дым, город просто погас, / И остался лишь он, запах тела твоего, тела твоего звон»). Во-вторых, к концу десятилетия набирает силу предельно ироничное отношение к опасности, исходящей из окружающей действительности. Знаковыми песнями с подобным настроением являются «Утекай» (1997) группы «Мумий Тролль» («Остались только мы на растерзание-ее, / Парочка простых и молодых ребят») и «Наши юные, смешные голоса» (2002) группы «Ногу свело» («Люди больше не услышат / Наши юные, смешные голоса, / Теперь их слышат только небеса»). Примечательно, что в тексте обоих хитов мелькает фигура маньяка, который, судя по характеру музыки и сюрреалистичности сюжета, воспринимается скорее как чудак или вообще плод воображения лирического героя, нежели хоть сколько-нибудь опасная личность.

Настоящая угроза, с отголоском криминального прошлого страны, возникает лишь в песне Земфиры «До свиданья» (2000). Лирическая героиня, вспоминая свою молодость в родном городе, замечает: «Из „эмки“ стреляют в левую мышцу / И не попадают, что тоже бывает». То есть стрельба на улицах к началу 2000‐х годов подается уже как проза прошлой жизни, переживается не как трагедия, а как рядовое событие, которое упоминается мимоходом в качестве приметы минувшего времени.

Прямолинейное отражение непростой «повестки дня» в популярной музыке 90‐х (в отличие от современного рэпа) прорывалось в сюжеты песен крайне редко и к середине десятилетия сошло на нет. Более всего в этом отношении запомнились хиты группы «Комбинация» с альбомов «Московская прописка» (1991) и «Два кусочека колбаски» (1993), которые подробно разбирались выше. Однако перипетии нелегкой судьбы этих героев – незадачливого бухгалтера, преуспевшего нового русского, несостоявшейся эмигрантки – тоже поданы с большой долей иронии. Острота социально-политических катаклизмов стирается массой предельно прозаичных бытовых подробностей в словах песен и откровенным китчем в их музыке.

В середине девяностых приметы времени иногда проскальзывали в песнях респектабельных певцов, которые, в отличие от группы «Комбинация», не стремились сделать себе имя на эстетике эпатажа. Так, например, в песне «Лимбо» (1994)281 Валерия Меладзе способность лирического героя видеть сны об экзотических странах противопоставляется миру «подлого чистогана». Реальность вокруг подразумевается настолько удручающей и бесперспективной, что «Чтоб веселей дотягивать до зарплатки, / Чтоб граждане не лезли на баррикадки», героя во сне развлекает песнями Лимбо – «первая красотка на Занзибаре». Схожая стратегия бегства от опостылевшей реальности посредством полузабытья есть и в песне Александра Буйнова «Пустой бамбук» (1996)282. Ее герой хлестко описывает раздражающую его реальность: «Напрягают дебаты, сплошь и рядом депутаты. / Напрягают киллеры, / И ОМОН, что меня оберегает, напрягает». Но, стараясь не замечать окружающих проблем, герой в прямом смысле слова прикидывается деревом и настойчиво повторяет: «Но я бамбук, пустой бамбук, я московский пустой бамбук». С помощью такого заклинания, несмотря на всю его комическую абсурдность, герой дистанцируется от потока неурядиц как личного, так и социального толка.

Тем не менее подобные примеры прямой отсылки к приметам времени являются скорее исключением из тематической палитры поп-музыки девяностых. Основной массив хитов той поры, казалось бы, никоим образом не затрагивал социально-политических изменений, а, наоборот, пытался увести слушателя как можно дальше от них, практически полностью замыкаясь в сфере межличностных отношений и мечтаний. Свобода от производственно-гражданской тематики негласно подразумевалась одним из главных достижений популярной музыки на новом этапе ее развития. Однако это не значит, что поп-музыка 90‐х не отражала свое время. Моя гипотеза состоит в том, что «лихолетье» проявлялось не в фиксации конкретных примет, а в состоянии песенной природы, в настроении лирических героев, в их устремленности в неведомые дали и в немалой степени было связано с развенчанием традиционного типа мужественности. В качестве подтверждения своих наблюдений я постараюсь привести максимально известные песни, хиты, которые до сих пор у многих остаются на слуху и являются музыкальными «якорями» своего времени.

«Зима в сердце, на душе вьюга»: (не)погода как состояние души

В большинстве песен девяностых годов постоянно идет дождь, дует ветер, падает снег, царит зима, а герои страдают от холода и одиночества. Эти лейтмотивы кочуют из песни в песню вне зависимости от принадлежности исполнителей какому-либо музыкальному стилю или сценическому имиджу. Песни с удручающими осадками встречаются в творчестве молодежных поп-групп («Иванушки International»: «Тучи», «Кукла», «Тополиный пух»; «Гости из будущего»: «Зима в сердце»; «Восток»: «Только дождь»), свободолюбивых юношей (Андрей Губин: «Зима, холода», «За тобой»; Леонид Агутин: «Летний дождь»), матерых романтиков (Александр Маршал: «Ливень»; Валерий Меладзе: «Странница осень»), утонченных барышень (Анжелика Варум: «Ля-ля-фа», «Дождливое такси», «Зимняя вишня», «Художник, что рисует дождь»; Валерия: «Самолет»; Лика Стар: «Пусть пройдет дождь») и зрелых певиц (Марина Хлебникова: «Дожди»; Ирина Аллегрова: «Странник»).

Непогода, крайне неуютное состояние окружающей среды вторит столь же плачевному душевному состоянию лирических героев. Зачастую это состояние беспросветно и тотально, из него нет выхода. Об этом в текстах песен говорится или напрямую («все как будто изо льда», Андрей Губин; «весь день льет дождь», «Иванушки International»), или же такое ощущение создается за счет многократного повторения одних и тех же слов, особенно в припеве («Дожди, косые дожди, / Дожди с далекого берега, / Дожди, косые дожди, / Дожди…», Марина Хлебникова). Рисуется бесперспективность бытия («дождливое такси везет меня по кругу», Анжелика Варум), в состоянии ненастья герои как бы «зависают» навсегда («Когда зима устанет где-то на полпути, когда растают реки, будут идти дожди. / Эти дожди пройдут, и снова придет зима…», Валерия).

Очень редко возникает возможность некоего альтернативного состояния («все не так уже плохо», Александр Маршал; «Но скоро весна, снег растает, и тогда / За белой стеной мы останемся с тобой», Андрей Губин). Но даже эта вера в светлое будущее не имеет никакой почвы, нет никаких гарантий, что счастье действительно наступит с окончанием зимы или дождя, так как герои бездействуют, полностью уходя в переживание сиюминутного состояния. Порой они задумываются о том, что «надо как-то дальше жить» (Анжелика Варум), но как именно – непонятно.

Чаще всего лирические герои находятся в процессе расставания или уже свершившегося одиночества, которое, в отличие от героев песен конца 2010-х283, переживают крайне болезненно. В русле традиций романтизма Он (Она) остается один на один со своими переживаниями и недружелюбной природной стихией, которая, с одной стороны, усиливает отчаяние, а с другой – как бы плачет вместе с ним (нею). Недаром на пару с дождем и снегом в песнях часто льются слезы («я не плачу, это просто дождь, прощай»284).

Такое обилие осадков и героев, павших духом, перерастает в нечто большее, чем случайное совпадение художественного приема. Неуютная природная стихия набирает критическую массу и становится отражением экзистенциальной неопределенности, фиксирует бессознательный страх обыкновенного человека перед отсутствием ясных жизненных перспектив, оказывается символическим эквивалентом безвременья и одиночества. Казалось бы, в этих песнях нет ни одной приметы конкретного времени, но они неразрывно связаны с ним настроением, характером вчувствования в окружающий мир и бесконечной жалостью, возникающей по отношению к судьбе лирических героев. Их состояние не мимолетно и вызывает сочувствие, несмотря на всю клишированность эмоций и слов. В период 90‐х мейнстримная поп-музыка не боится запечатлевать «непарадные» чувства, наоборот, она «купается» в них, во многом как бы компенсируя строгую дозированность подобных эмоций в шлягерах советского времени. Таким образом, удручающая погода и упадническое состояние, с одной стороны, отражало умонастроение эпохи, а с другой стороны, являлось негласным отмежеванием новой поп-музыки от жизнерадостности советской эстрады.