Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 14)

Имидж чудиков середины 80‐х годов был зачастую замешан в первую очередь на стремлении возвеличить пустяк и воспеть несуразность. Например, Крис Кельми, развалившись на берегу у моря, стенал о том, что ему «лень переползти в тень»; Сергей Минаев решал проблему избыточного веса своего героя, от которого девушки «плутовки <…> бегут, словно от винтовки». Раньше подобные плоские, прозаичные и откровенно трешевые сюжеты никак не могли попасть в песню, которая при этом исполнялась бы совершенно серьезно. Тем не менее такой «творческий» продукт пользовался немалым спросом, и тому есть вполне закономерное объяснение. Большинство людей уже не имели сил, чтобы верить докладам о мнимых успехах в экономике и социальной сфере. Разочарование от официальных заявлений сублимировалось в развлекательном жанре, в песнях, которые, по сути, были столь же бессмысленны, как и официальные заявления. И то и другое подсознательно уравнивалось в своей заведомой абсурдности. Однако обыватель, из духа противоречия, устав от идеологического давления и как бы назло системе, скорее соглашался более серьезно воспринимать шлягерные пустышки, нежели политические прокламации.

Важно отметить, что если в средневековой культуре отдушина карнавального мироощущения открывалась на строго определенный период, то в СССР, начиная с 80‐х годов, она оставалась включенной постоянно, с каждым годом увеличивая обороты. Данный факт ставит весьма нелицеприятный диагноз политической системе и психологическому самочувствию общества. Возможность альтернативы малопривлекательной действительности индивид получал лишь в пространстве вымышленных эстрадных героев и видеоклиповых миров, где можно было примерить чужие роли, увидеть другую – красивую – жизнь. Вот что замечал по этому поводу Е. Лебедев:

Создавая полый внутри муляж мира, эстрада обильно инкрустировала его зеркальным осколочьем, которое искрометной круговертью лучиков и бликов увлекало коллективную душу публики в псевдосказочную, псевдокрасивую и псевдоосмысленную жизнь139.

Поначалу подобный экскурс в непривычное пространство совершался, опять же, лишь в пределах отдельного музыкального номера. Возвращаясь к примерам из «Утренней почты», можно вспомнить обольстительную исполнительницу танца живота, исполнявшую номер в декорациях пещеры и огненных факелов (выпуск про зоопарк). Из этой же серии была сценка с придворными танцами героев в кринолинах и париках (выпуск про зеркала) или, например, гонки на ледовых парусниках и атрибуты горнолыжного курорта (выпуск о пользе занятий спортом). С каждым разом экзотических пространств и образов набиралось все больше, а в скором времени уже место действия целого выпуска становилось все более удаленным от реальности и повседневных забот. «Утренняя почта» осваивала то пустыню (выпуск из Алма-Аты), то морское побережье (выпуски из Одессы, Алушты). Участники передачи отправлялись в круиз на роскошном лайнере (в заглавии передачи скромно именовавшимся теплоходом); летали на самолете с Карелом Готтом за штурвалом; поселялись в центре моды «Люкс», временной хозяйкой которого назначалась Алла Пугачева, и так далее, вплоть до путешествий во времени, когда местом действия становились развалины усадьбы Царицыно (выпуск об эстраде 1930–1950‐х годов).

Не только место действия, но и содержание сюжетов и музыкальных номеров программы все дальше уводили телезрителей от прозаичных будней. Излюбленными образами видеоклипов становятся плещущиеся волны, палящее солнце, пляж, отдыхающие, веселящиеся люди. Воссоздаваемый на телеэкране мир наполнен предметами роскоши – машинами, дворцовыми интерьерами, экстравагантными вечерними нарядами, залит разноцветными лучами дископрожекторов. Но главная роскошь подразумевается в том, что все эти блага находятся в свободном пользовании у пребывающих в этом мире героев.

Еще больше усиливает ощущение недоступности показываемой жизни мотив одинокого героя, страдающего на фоне роскоши, например на палубе морского лайнера с карликовой собачкой на руках (Андрей Разин)140 или в безлюдном салоне самолета с охапкой цветов на столике (Анне Вески)141. Всем своим видом артисты демонстрируют как бы полное безразличие к окружающему их богатству, притом что именно благодаря ему они утверждают свое особое положение небожителей. Они и есть звезды, для которых не существует бытовых проблем и хлопот, которые могут всецело отдаваться своим чувствам, отчего последние обретают статус архиважных и как бы трансцендентных.

Безусловно, в пределах «Утренней почты» остается место для «стерильных» музыкальных зарисовок, в которых певцы выступают на фоне заурядного пейзажа (например, городского парка) и как есть, без всяких спецэффектов исполняют свои песни. Однако рядом с такими роликами соседствуют, прорываются и в итоге перетягивают на себя внимание совсем другие, выламывающиеся из границ привычного образы. Очень условно эпатирующих героев середины 80‐х годов можно разделить на три группы.

1. Сусальная шпана. Мальчиковые группы (бойз-бенды) во главе с красавчиком-солистом, играющие на вздыбленных электрогитарах и демонстрирующие последние веяния модного прикида – джинсовые куртки, импортные кроссовки и футболки с загадочными надписями. Их поведение стремится быть вызывающим, залихватским, нигилистским. Они вводят в обиход такое понятие, как «тусовка» – бесцельное времяпрепровождение в компании себе подобных. Они во многом паразитируют на имидже рок-музыкантов, которых в то время с большим трудом пропускали в эфир. Показной протест новоявленных бойз-бендов предельно условен и гламурен в своей сути. Бунтуя против устоев советского строя, они оказываются всецело во власти западных кумиров, которым пытаются провинциально подражать. Поэтому все их формальное буйство в большинстве случаев выливается в слащавые стенания о безответной любви. По сути, они балансируют где-то между образами несостоявшихся пионеров, обделенных вниманием и воспитанием, и растоптавших свой партбилет участников ВИА. Предоставленные самим себе, они во всевозможных вариантах разрастаются на обломках уходящего строя.

2. Роковая дива. Образ независимой, порою агрессивной женщины, часто по сюжету песни страдающей от одиночества и неразделенных чувств. Так же, как и в случае с псевдопротестом мальчиковых групп, страдания поп-дивы носят исключительно показной характер, поскольку являются «издержками» ее звездного статуса, утверждают ее незаурядность. Поп-дива как бы не нуждается ни в каком окружении, предстает вне коллектива или же использует его в качестве свиты, на правах толпы поклонников.

Интересно проследить, как в видеоклипах еще советских поп-див переосмысливаются символы уходящей эпохи. Например, один из клипов Ирины Понаровской для «Утренней почты» снимался в здании Одесского театра оперы и балета. В свое время оперный театр был одним из оплотов официальной культуры СССР, соразмерный ее масштабам и культуртрегерским амбициям. В новом же контексте оперный театр становится резиденцией предельно чуждой ему поп-культуры. Происходит прежде немыслимая, но вполне отражающая реальное положение дел диспозиция: классические артисты оказываются в прямом и переносном смысле на подтанцовке у массовой культуры. Показательно, что в клипе зал оперного театра пуст. Зажжены все люстры и прожектора, все сияет и блестит, создавая соответствующий фон для явления новой примы – эстрадной поп-дивы.

Не менее кардинальной перелицовке подвергся другой символ советской системы – промышленный завод. В клипе Аллы Пугачевой на песню «Птица певчая» атрибуты тяжелого физического труда – железная арматура, опустевшие производственные помещения, фонтаны искр и дым: одним словом, становятся декорацией для песни о несчастной любви. Заброшенный завод делается наглядным свидетельством подступающей (наступившей?) разрухи, но никто не оплакивает уходящую эпоху. Наоборот, обломки незыблемых прежде основ помогают подчеркнуть блеск и размах личности певицы. Именно она на правах мессии способна предложить альтернативу удручающей обстановке, но преодоление кризиса связывается не каким-либо реальным действием, а с уходом в мир грез.

3. Экстатичная дискотолпа. Танцпол становится главным атрибутом поп-музыки середины 80‐х годов. Происходит тотальная «дискотизация» как музыкальной индустрии, так и общества в целом. Причем предельная утилитарность и двигательная схематичность дискотанцев позволяет освоить их любому и свободно присоединяться к коллективному телу. Даже профессиональные танцевальные коллективы не скрывают аллюзий на архаическую природу исполняемых танцев (например, в выпуске «Утренней почты» про музеи есть очень провокационная пляска как бы первобытных охотников, которую исполняют артисты-мужчины в набедренных повязках). Танцы заполоняют музыкальный телеэфир к месту и не месту. Создается ощущение, что диско-ритмы пронизывают все сферы общества, служа своеобразным двигательным наркотиком и для танцующих, и для наблюдающих со стороны.

Прослеживается интересная историческая параллель. Одной из форм утверждения новой идеологии на заре СССР были коллективные марши, являвшиеся непременным атрибутом праздничных парадов и демонстраций. Они были своеобразным ритуалом, в котором вся страна вышагивала вперед к светлому будущему. Универсальной формой коллективного движения на закате советской цивилизации становится дискотечное топтание на месте в темноте, рассекаемой вспышками прожекторов и взмахами рук и ног в блестящих комбинезонах. Причем подобная двигательная активность отнюдь не инициировалась сверху, как в случае с маршем на демонстрациях, а, наоборот, была одной из форм протеста официальной культуре. Динамика происходивших в обществе изменений привела к тому, что официальная культура и субкультура поменялись местами в своих базовых признаках, а также по масштабу распространения. Вот как описывает новый расклад этих категорий Татьяна Чередниченко: