Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 16)
Глава 3
НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ
Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады153. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»154. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:
Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия – наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб155.
Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.
«Любовь, похожая на сон»: мотив всепоглощающей страсти
Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»156); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»157); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»158), – одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.
Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»159. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.
Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»160 группы Nautilus Pompilius. Однако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепоглощающей страсти воплощается в фигуре Александра Серова.
Серов одним из первых на отечественной эстраде объединил в своем имидже внешнюю брутальность и полную внутреннюю подчиненность чувствам. Перед публикой предстал мачо, складывающий все свои неоспоримые достоинства на алтарь призрачной возлюбленной, причем без какой-либо надежды на взаимность. В СССР случился новый виток сексуальной революции. Теперь уже не только женщина могла быть просто женщиной, не обремененной какими-либо социальными ролями и функциями, но и мужчина получает право не стесняться, а, наоборот, упиваться своей внешней привлекательностью и особой маскулинной энергетикой. Зарубежный титул секс-символа становится востребованным у представителей отечественной популярной культуры как женщин, так и мужчин.
Своеобразным слепком экстатического переживания любви является одна из самых знаменитых песен в исполнении Александра Серова «Ты меня любишь»161. Ощущение накала страсти, которая не может быть удовлетворена до конца, создается как с помощью слов и музыки, так и через визуальные образы в клипе. В музыкальном отношении долгое накопление энергии на протяжении куплета в припеве прорывается в декламационное скандирование на предельно высоких нотах и постоянными перепадами в низкий регистр, которые каждый раз как бы обрушивают окончание фраз на интонационно-«нулевую» точку. До предела заполнить эмоциями пространство стремится не только размашистая мелодия и насыщенная виртуозными пассажами аранжировка, но и слова, претендующие на пафос высокой поэзии. Так, вполне бытовая ситуация возвращения домой сравнивается с «вечным сюжетом роденовским». Другая малопонятная, но эффектная метафора в строчке «птицей парящей небо судьбы распластано». В свою очередь, героиня не просто любит, но, уподобляясь создателю, лепит, творит, малюет своего возлюбленного. А для последнего любовь, словно в античной трагедии, непрерывное страдание, с болью, муками и пытками (эти слова неоднократно звучат в тексте). Всеми этими средствами задается вневременной характер повествования, подразумевается, что для героев не существует другого мира, находящегося за пределами их чувств, они словно застыли в своей любви и живут «как существо единое» в вечно длящемся поцелуе.
Не менее оторваны от привычной советской действительности и образы в клипе: круизный катер, на котором уединились влюбленные; роскошные апартаменты с роялем и зеркалами во всю стену. Неземной красотой наделена и героиня клипа, в роли которой снялась одна из самых привлекательных актрис советского экрана Ирина Алферова. Большинство ракурсов в клипе снимается панорамирующей камерой с высоты птичьего полета, что также выводит восприятие происходящего на уровень божественно-наблюдательный. В клипе даже есть кадр, где героиня стоит со свечкой в храме, что недвусмысленно отсылает к новой религиозности и героев клипа, и всего постперестроечного общества. Апофеозом разворачивающегося действа становится пылающий в огне рояль, на фоне которого певец продолжает неистово петь о своей любви. Акт сожжения оказывается очень эффектным и семантически насыщенным зрелищным приемом. Пылающий музыкальный инструмент как бы подчеркивает равнодушное отношение героев к несоветской роскоши, окружающей их. Уничтожение рояля воспринимается отнюдь не как трагедия, а как захватывающий аттракцион. Окружающий мир летит в тартарары, но герой не выходит из своего транса, всем своим обликом воплощая идею фанатичной преданности чувствам. В целом же и песня, и клип утверждают один из главных постулатов массовой культуры, выражающийся в стремлении заключить образы экстраординарного в клише обыденного162. Однако подобное расточительство ценностей и чувств особенно остро, можно сказать, драматически контрастировало с реалиями разваливающегося советского общества.
«Два кусочека колбаски у тебя лежали на столе»: кухонная романтика и доморощенная эротика
Параллельно с темой всепоглощающей страсти с середины 1980‐х годов на советской эстраде заявила о себе другая тенденция, связанная с предельным обытовлением любовных переживаний. Из сферы личных отношений начинает постепенно выхолащиваться какой-либо романтический трепет, место которого занимают заурядные приметы повседневности. Тексты песен наполняются всевозможными, зачастую неприглядными подробностями быта, постепенно оформляется новое направление, которое условно можно определить, как «кухонная» романтика. Здесь сливаются сразу два течения. Во-первых, блатная песня, которая также очень щепетильно относится к мелочам и любит описывать детали окружающей обстановки, должные свидетельствовать о правдивости повествования. Во-вторых, любование обыденными действиями и ситуациями было характерно также и для лирических песен 1960–1970‐х годов. Обращение к быту как бы отвоевывало приватное пространство у официального дискурса, заявляло о самом существовании сферы личных чувств. Теперь же, с середины 1980‐х годов и особенно ярко на стыке 1990‐х, через бытовую неустроенность любовных отношений проводятся прямые параллели с неустроенностью самогó советского общества, всех сторон жизни, так как бóльшая часть жизни свелась исключительно к личному и, соответственно, к этому самому неприглядному быту. Нарастающий бытовой натурализм заявил о себе на всех уровнях эстрадной песни – в текстах, музыке и в клипах.