Дарья Журкова – Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е (страница 12)
Новое прочтение в кадре получает и стандартный предметно-пространственный интерьер кафе. Например, в одном из выпусков «Кабачка…» пани Зося под залихватские ритмы песенки про марионетку бойко фланировала с подносом вокруг столиков с одинокими красавцами. По ходу своего движения она то крутила поднос в воздухе, то переставляла с него на стол и обратно блюдца, то, перебрасывая из руки в руку бутылку, изящно разливала ее содержимое по бокалам. И телезрители, прежде всего, видели очаровательную девушку, беззаботно флиртующую с мужчинами, а отнюдь не официантку, выполняющую свои служебные обязанности. Музыка же была всего лишь фоном и поводом для искрометной игры с окружающими людьми, предметами, пространством и телезрителями.
В «Кабачке…» во время звучания песни, кроме всего прочего, зритель мог, не отвлекаясь на содержание диалогов, во всех подробностях рассмотреть изысканные наряды артистов. Пан Ведущий открытым текстом сообщал, что герои поют не свои песни, не своими голосами. Но как замечает А. Корешков,
зрителям не было дела до производственной кухни «Кабачка», главное, что они слышали потрясающую песню Далиды и видели очаровательную пани Катарину в невиданном в те времена в их городке сногсшибательном платье от Диора. Это было сильнее любого обмана в таком уютном кабачке «13 стульев»128.
Музыкальная пауза превращалась в своего рода узаконенный показ мод, поскольку сама по себе демонстрация одежды самоценностью не обладала, этот процесс было необходимо облагородить неким художественным обрамлением, создать видимость содержательности.
С другой стороны, только в таком «камуфляже» на советском экране могла звучать зарубежная популярная музыка. Зритель никогда не видел настоящих исполнителей песен, не представлял их манеры поведения и весьма приблизительно понимал общий смысл звучащих слов, полагаясь лишь на подводку пана Ведущего. «Кабачок 13 стульев» был вымышленным миром, и только в нем разрешалось более-менее легально слушать, но при этом не видеть (!), зарубежные хиты. На официальной эстраде этой музыки как бы не существовало. Необходимы были морально надежные проводники – завсегдатаи «Кабачка…», которым можно было бы доверить визуальное представление песен «сомнительного содержания». На советский экран проникала зарубежная музыка только при условии, что ее истинный исполнитель неизменно оставался за кадром. Но и это воспринималось как верх дозволенного. «Кабачок…» давал возможность почувствовать вкус другой жизни, своим существованием он стремился, насколько это возможно, пробить брешь в железном занавесе и вместе с тем остаться в границах допустимого. Конечно, обзор мира через эту брешь был весьма искаженным и ограниченным, но от этого еще более заманчивым и недостижимым.
«Утренняя почта». Песенные оазисы индивидуалистических ценностей
Другой долгоиграющей передачей советского музыкально-популярного телевидения была «Утренняя почта», первый выпуск которой вышел на телеэкран в 1974 году. Впоследствии этой программе суждено было оставаться актуальной и в период перестройки, и в условиях постсоветского телевидения. Формально под таким названием существует передача даже сегодня, хотя ее содержание и известность далеки от былого влияния.
Экранная живучесть «Утренней почты» в немалой степени объясняется универсальностью формы, позволявшей в свое время встраивать и адаптировать в ее структуру практически любое содержание. Изначально подразумевалось, что программа целиком и полностью выстраивается на основе музыкальных заявок самих телезрителей. И хотя на самом деле «Утренняя почта» составлялась исключительно по редакторской воле129, тем не менее подобная формальная установка отвечала одному из базовых лозунгов советской системы – «удовлетворению нужд трудящихся». Настоящее ноу-хау программы заключалось в совмещении квазирепортажных реплик ведущего и относительно автономных музыкальных номеров. Впоследствии именно этот принцип обеспечил актуальность программы в эпоху видеоклипов, поскольку позволял свободно «вшивать» в структуру передачи самый различный аудиовизуальный материал.
Найденный в «Утренней почте» гибридный формат соединял прежде несоединимое ни в техническом, ни в идейном плане. Репортажный, претендующий на документальность стиль подачи материала, когда подводки сняты на различных натурных объектах – на улицах города, в зоопарке, на стадионе, в метро, музее и т. д. – в зависимости от заявленной темы передачи. Конферанс перемежался показом замкнутых, самодостаточных сюжетов, представленных в музыкальных номерах. Причем последние зачастую уводили зрителя в сферу иллюзий, далеких от реальности. В итоге содержание программы постоянно балансировало на соотношении правды и вымысла, документальности и фантазии.
Так как первые выпуски «Утренней почты» увидели свет в 1974 году, то конферанс был в них, по сути, рудиментом культуры предыдущего периода, нацеленной на непременное просвещение аудитории. В середине 70‐х еще невозможно было пустить в эфир музыкальные видеоклипы, чья функция сводилась бы исключительно к развлечению. Необходимо было снабдить их хотя бы минимумом повествовательно-полезной информации. В подводках к песням нередко звучали достаточно серьезные сентенции, излагалась некая мораль (о том, что кто-то непременно должен ждать тех, кто в море; о музее любви, вход в который открыт для всех, и так далее). Но мысли, сквозившие в словах ведущего, отнюдь не всегда стыковались с содержанием музыкальных номеров и чем дальше, тем больше вступали в открытое противоречие.
Другая функция конферанса в «Утренней почте» (помимо формального выдерживания морально-нравственной позиции и изложения полезной информации) заключалась в создании единой формы передачи. В связи с «Бенефисами» Евгения Гинзбурга уже говорилось, что в период 70‐х годов музыкальный видеоролик еще не имел право обособленного функционирования, вне связи с какой-либо идеей, объединяющей разрозненные номера. Именно поэтому в большинстве выпусков «Утренней почты» задается общее направление. Среди тем – польза занятий спортом, посещение музеев и зоопарка, а также выпуски о московском метро, зеркалах, кошках, кораблях… Но порой общая тема заводила совсем не туда, куда метили авторы программы. В качестве примера можно привести выпуски «Утренней почты» 1983 года о зоопарке и зеркалах. В первом случае клетки, являющие собой строго очерченные границы передвижения, необходимость постоянного пребывания животных на виду у любопытствующей толпы, болезненное переживание ими постоянного разглядывания, отсутствие личного пространства, неволя, неестественная среда обитания и так далее – все это создает неожиданные параллели с реалиями советского быта и, даже более того, с политической репутацией страны130. В свою очередь, большинство инсценировок музыкальных номеров в программе о зеркалах открыто утверждает эстетику самолюбования, что очень созвучно задачам презентации в шоу-бизнесе, но предельно противоречит формальным принципам советского мироустройства.
Наконец, ведущий был необходимым посредником между исполнителями и телезрителями. Причем с каждым годом роль ведущего становилась все важнее из‐за нарастающей необходимости как-то примирить проблемы обычных людей со все более удаляющимися от реальности образами на телеэкране.
Ретроспективный взгляд на «Утреннюю почту» обнаруживает отчетливую перемену в характере взаимодействия исполнителей с аудиторией. Поначалу артисты рассказывали о своих песнях сами, легко переходя от задушевной беседы со зрителем к непосредственному исполнению музыки (первые выпуски 1974–75 гг.). Они скромно, без ложного пафоса, в режиме как бы документальной съемки-интервью, представляли себя и свои песни.
В этом отношении показателен номер с участием венгерского певца Яноша Кооша131, в котором он исполняет одну из своих самых знаменитых песен «Почему это так хорошо». Зрителю демонстрируется как бы закулисная жизнь телевизионной площадки. Певец появляется в студии, уставленной всевозможной аппаратурой – массивной камерой, долговязыми прожекторами, на полу переплетаются провода кабелей. Явлена будничная изнанка телевизионного процесса, которая, безусловно, для обыкновенного зрителя является сакральной по определению, но в данном контексте подается как заурядная, чисто техническая и ничем не примечательная рабочая обстановка.
Такому восприятию телевизионной студии способствует и поведение самого певца. Появляясь в кадре, он по-свойски вешает на штатив прожектора пиджак и начинает неспешно прогуливаться среди громоздкой техники. Коош то заправски облокачивается на камеру, то наводит ее объектив на телезрителя, то вертит прожектор или же подкручивает штатив. Одним словом, всем своим поведением певец пытается казаться самым обыкновенным рабочим телевизионной студии. Причем эта незамысловатая обстановка и манера поведения принципиальным образом противоречат эмоциональной тональности исполняемой музыки. Звучит широкая, размашисто-полетная мелодия, передающая накал испытываемых героем чувств; голос певца оттеняет мощная многотембровая фактура эстрадного оркестра, а в это время на экране телезритель видит одинокого человека и статичную, безучастную к звучащему в песне накалу страстей телевизионную аппаратуру. Скорее всего, подобный контраст между музыкой и общей обстановкой был обусловлен желанием представить певца как обыкновенного человека. Подразумевалось, что артист примеривает на себя роль обывателя, священнодействующего за кулисами недоступного взгляду большинства мира телевидения. Тем самым, с одной стороны, певец в своей роли заштатного работника как бы становился ближе и понятнее зрителю. А с другой стороны, он не терял своего статуса особого человека, существующего в том другом, заэкранном мире.