Дарья Журкова – Искушение прекрасным (страница 40)
В то же время все эти «герои с улицы», попадающие в оперный театр как бы случайно, в большинстве случаев искренне проникаются действием, происходящим на сцене, — полностью погружаются в музыку, сопереживают героям, и в конце спектакля в их глазах непременно блестят слезы. Создается иллюзия, что поклонником оперного жанра может оказаться любой человек, вне зависимости от своего социального статуса. То есть наряду с аурой избранности и великосветскости, утверждаемых в отношении оперы, присутствует и безотчетное стремление показать, что истинным ценителем оперы может оказаться кто угодно. Подразумевается, что оперу отнюдь не надо понимать и знать, ее достаточно чувствовать. И именно искренний отклик на музыку говорит нам о том, что этот «герой с улицы» и есть настоящий герой, пусть он и заимствует чужое амплуа, но внутренне он безусловно является личностью и имеет право быть частью этой избранной публики.
2. Ловушка киллера
Образ оперного театра как оплота респектабельности и храма высокого искусства подрывают не только «герои с улицы», но и злодеи различных мастей, превращающие оперу в театр криминальных действий. В целом ряде современных фильмов оперный театр становится местом преступных заговоров, изощренных убийств и оглушительных перестрелок. Из мейнстримных примеров здесь можно привести третью часть «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы (1990), «Пятый элемент» Люка Бессона (1998), одну из серий приключений современного Шерлока Холмса под названием «Игра теней» (2011 г., реж. Гай Ричи), а также эпизоды из бондианы — «Искры из глаз» (1987 г., реж. Джон Глен) и «Квант милосердия» (2008 г., реж. Марк Форстер). Вообще же мотив убийства (или убийца) в опере имеет весьма представительную, в том числе и кинематографическую, традицию — от голливудских мелодрам до фильмов ужасов[258], а возглавляет список знаменитая история «Призрака оперы».
Во всех этих сюжетах внешняя пышность и парадность оперного театра оказывается лишь фасадом, за которым скрываются жуткие тайны и действуют изощренные злодеи. Безопасность мира высокой культуры и оперного театра оказывается обманчивой. Как тонко замечает по этому поводу Томас Фэйхи, «не только тюрьмы и полиция являются символами общественной безопасности, но и наши понятия относительно искусства (классической музыки, литературы, живописи) как знаков воспитания, полагаемых также еще одним слоем безопасности. Мы часто уверены, что пространства, ассоциируемые с высокой культурой, каким-то образом изолированы от повседневной жестокости. <…> Бесчеловечная жестокость [героев, связанных с классической музыкой] так шокирует потому, что подрывает наше чувство безопасности, делает культуру, наподобие ножа или пистолета, инструментом для насилия»[259].
При этом если местом преступления выбирается оперный театр, то, по замыслу кинорежиссеров, размах и изощренность насилия должны соответствовать грандиозности оперного театра и виртуозности самого жанра оперы. Не случайно те преступления, что планируются или совершаются в оперном театре, предполагают глобальные, эпохальные последствия. В «Крестном отце» замышляемое убийство Майкла Корлеоне должно напрямую повлиять на развитие мировой экономики, в «Пятом элементе» происходящая во время выступления Дивы Плавалагуна схватка должна решить уже судьбу всего человечества; также и Шерлок Холмс с Джеймсом Бондом, попадая в оперный театр, пытаются предотвратить коварные заговоры общемирового масштаба. Художественный эффект оправдывает вложения! Когда параллельно со сценическим действием оперного спектакля разворачиваются события, должные определить судьбу всего мира, то бессмертная опера и разыгрываемое преступление начинают казаться как минимум соразмерными. Более того, действие оперного спектакля, беззаботно разворачивающееся в преддверии гибели всего мира, уже никак не может тягаться со значимостью событий, происходящих в фильме, сценическое представление отходит на второй план, одновременно продолжая эффектно оттенять действие экранное — очередную перестрелку за мировое господство. Авторы фильма с нескрываемым упоением демонстрируют гигантскую пропасть между «чистым», оторванным от жизни искусством и «реальной» угрозой, которая нависает над ничего не подозревающей публикой в зале.
С другой стороны, не меньшая опасность может исходить из самого театра — начиная от громоздких механизмов театральной машинерии, которые регулярно становятся причиной гибели людей, и заканчивая никому не ведомыми катакомбами оперного театра, где орудует всевозможная нечисть и злые гении. В данном случае конфликт основывается на противопоставлении идеалистического мира оперы, который видит зритель на сцене, и тех коварных и кровавых интриг, что творятся за кулисами.
Самым знаменитым воплощением этого конфликта является бессмертный роман Гастона Леру «Призрак оперы», где имеются все составляющие как для фильма ужасов, так и для мелодрамы, что подтверждают многочисленные и разнообразные экранизации[260]. Вместе с тем в этом сюжете присутствует нечто большее, позволившее роману оставаться крайне актуальным и популярным вплоть до сегодняшнего дня. Мы же рассмотрим этот сюжет и несколько его последних экранизаций с позиции того, как претворяется образ оперного театра.
Наряду с действующими персонажами оперный театр является одним из главных героев романа Леру. Без здания Парижской Гранд-опера рушится весь размах и смелость авторского замысла, согласно которому театр видится проекцией мироустройства. Однако тот, кто управляет этим миром, обитает в подземелье, то есть проживает в «аду». Модель мироздания оказывается перевернутой, так же перевернуты центры власти, а следовательно, и привычная социальная иерархия. Исследователи романа отмечают, что сама фигура главного героя — Эрика — для восприятия современников Леру, людей начала ХХ в., была вызывающе двойственной и странной. Эрик подрывал основы западноевропейского менталитета, заставлял общество пересмотреть отношение к понятию «другого», к людям другой расы, другого социального статуса и другого размаха таланта.[261] Для рядовых читателей романа Эрик выглядел, по сути, дикарем и самозванцем, который единолично заправляет святая святых высшего света и всей западноевропейской культуры. Он властвует в знаменитом (и реально существующем!) оперном театре.
Более того, согласно роману, Эрик был одним из архитекторов здания театра — именно он спроектировал его пугающее зеркальное продолжение под землей. Живший в начале ХХ в. Леру через такое художественное «достраивание» парижской Гранд-опера безотчетно воплощал веру эпохи в силу технического прогресса, подпитывал всеобщую увлеченность достижениями инженерной мысли. Создавая в воображении читателей этот многоуровневый и хитроумно устроенный подземный мир оперного театра, Леру во многом проецировал другой подземный мир — недавно изобретенный и вполне реальный — метрополитен.
Одна из причин бессмертия «Призрака оперы» в том и заключается, что каждая эпоха могла находить в этом сюжете свои собственные смысловые акценты, в том числе по-разному выстраивая пространство оперного театра. Чтобы убедиться в этом, мы остановимся на трех последних киноверсиях знаменитого сюжета.
Первая из них, снятая в 1990 г. Тони Ричардсоном с Чарльзом Дэном и Тэри Поло в главных ролях, относится к жанру мелодрамы. В целом при достаточно точном следовании литературной основе в данной экранизации оказываются предельно сглаженными изначальные социальные конфликты. Герои, которые формально должны сильно разниться по общественному положению и вести себя подобающим образом, в своих отношениях не обнаруживают каких-либо существенных социальных предубеждений. Так, граф де Шаньи запросто общается со швейцаром как со старым другом, поверяя ему свои сокровенные чувства. Кристина Дайе, формально работающая костюмершей примадонны, оказывается в числе приглашенных на званый вечер оперной труппы, где выступает в дуэте с самой примадонной Карлоттой. Исчезает и вся инородность фигуры Эрика, который, согласно сценарию, с самого рождения постоянно жил в театре, более того, он оказывается тайным и горячо любимым сыном уволенного директора оперы, его другом и незаменимым советчиком. Перед нами разворачивается мир семейных взаимоотношений, где даже новый директор оперы и примадонна являются мужем и женой. А театр, при всей помпезности и грандиозности его фасада, украшенного величественными статуями и колоннами, по сути, понимается как большой дом, в котором проживают герои. Здесь каждому находятся свои апартаменты — просторные комнаты для нового директора и его жены, подземная усадьба с садом для Призрака и скромная каморка для Кристин. В фильме оперный театр понимается не только и не столько как публичное пространство, сколько как пространство сугубо личное, некий прообраз домашнего очага, родового замка, со своими тайными комнатами и «скелетами в шкафу». И именно этот дом-театр становится для героев приютом, местом спасения от одиночества.
Совсем другой образ закрепляется за оперным театром в фильме Дарио Ардженто, вышедшем на экраны в 1998 г. Режиссер знаменитых фильмов ужасов, признанный мастер джиалло[262] выстраивает пространство оперного театра в лучших традициях хоррора, превращая театр в гигантскую камеру пыток и одновременно кунсткамеру, где собраны самые невероятные типы полуживотных-полулюдей. Главным из них является сам Призрак, который, согласно легенде, был спасен и «воспитан» крысами. Подразумевается, что от них он унаследовал жестокость и маниакальную тягу к изощренным убийствам. Другие герои имеют не менее кровожадную и отталкивающую репутацию. Среди них — Крысолов и сопровождающий его зверские облавы карлик, слащавые директора оперы, беззастенчиво совращающие малолетних учениц балетной школы. Помимо монстрообразных персонажей и крыс, в оперном театре в больших количествах обитают летучие мыши, ящерицы, черви, а подземелье изрешечено лабиринтами острых сталактитов, на которые Призрак регулярно насаживает тела своих жертв.