Дарья Журкова – Искушение прекрасным (страница 39)

Спустя шесть лет после выхода «Фаринелли-кастрата» Жерар Корбье выпускает фильм «Король танцует», одним из главных героев которого стал знаменитый французский композитор XVII в. Жан Батист Люлли. Во многом повторяя успешную формулу предыдущего фильма, Корбье вновь представляет в образе старинного музыканта исключительно современного героя, однако на сей раз спектр затрагиваемых проблем выходит далеко за пределы поп-культуры.

Режиссер вновь находит повод для разговора о сексуальных отклонениях — его Люлли оказывается бисексуалом, склонным к содомии, и в сюжете неустанно звучит все та же тема общности музыки и секса. Причем масштаб композиторского дарования Люлли прямо пропорционален странности его сексуальных пристрастий — и его музыка, и его личная жизнь видятся как нечто ненормальное, разрушающее рамки дозволенного и общепринятого, но вместе с тем как нечто безотчетно притягательное, загадочное и волнующее.

Люлли в глазах придворных Людовика XIV воплощает все мыслимые и немыслимые пороки. Обладатель ярко выраженной южной внешности — смуглой кожи, носа с горбинкой и шапки спутанных черных кудрей, он — выскочка-иностранец, выходец из низов, невоспитанный и заносчивый, необузданный и импульсивный, всем своим поведением попирающий этикет самого изысканного двора Европы. В довершение всего Люлли имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию, которую даже не пытается скрыть. Ему все время указывают на его место слуги и потешника, а он претендует быть не только законодателем музыкальных вкусов времени, но властителем дум самого короля и генератором тех новых ценностей, которые он, Люлли, вместе с Мольером пытаются привить великосветскому обществу. Этот бастард переворачивает жизнь двора вверх дном, задает новые правила игры, и уже сам Король-солнце начинает танцевать под его скрипку (в прямом и переносном смысле слова).

Другой вопрос, насколько данный образ близок к историческим реалиям? На портретах Люлли мы не найдем ни ярко выраженной южной внешности, ни вызывающего взгляда — на них запечатлен благовоспитанный европеец XVII в., дородной фигуры и в окладистом парике. К тому же, как известно, Италия в те времена была общепризнанным монополистом, поставлявшим лучших композиторов для всех дворов Европы. По версии же Корбье, основателем национальной композиторской школы Франции был, по сути своей, дикарь-эмигрант, и именно его талант лежит в основании исторической славы французской музыкальной культуры.

Так кого же все-таки предъявляет нам Корбье под именем Люлли? Ответ станет очевидным, если вспомнить особенности миграционной политики Франции на протяжении ХХ в. В этом фильме о композиторе далекого XVII в. обнаруживают себя самые актуальные проблемы национальной идентичности современных французов, да и европейцев вообще. Здесь утверждается один из основополагающих аспектов все той же идеи толерантности, заключающийся в том, что за счет включения культуры других этносов общенациональная культура страны только выигрывает, становится более яркой, глубокой и многогранной. Именно поэтому, согласно Корбье, основы высокого музыкального искусства Франции заложил крикливый выходец из итальянской провинции.

Глава 6

Пункт покушения — оперный театр

Не секрет, что оперное искусство и кинематограф обнаруживают между собой более чем тесные связи и поразительные исторические параллели — начиная от законов внутреннего устройства, обусловленных синтезом искусств, и заканчивая аспектами социального функционирования.

Так, одной из общих проблем для оперы и кино является проблема зрелищности. Достаточно вспомнить о размахе и пышности театральной машинерии эпохи барокко, чтобы провести прямые параллели с манией спецэффектов, которой одержима современная киноиндустрия. Как в свое время жажда множественных перемен декораций определяла развитие оперного действия, а театральный инженер был главным лицом всей постановки, так и сюжет (и успех) современных блокбастеров находится в прямой зависимости от количества спецэффектов, умещенных в сантиметре кинопленки.

Одним из таких спецэффектов для современного кинематографа являются здание и интерьеры оперного театра. Его пространство используют не только в визуальном аспекте — в качестве впечатляющих и незатертых декораций, — но и как семантически многослойный символ, неминуемо сообщающий некие смыслы порой совершенно бессмысленному действию.

Оперный театр воспринимается кинематографом прежде всего как зримый символ социальной иерархии, причем ее высших ступеней. В подавляющем большинстве фильмов оперный театр представляется оплотом респектабельности, местом встречи и общения аристократов. Несмотря на то что исторически архитектоника ярусного театра с ложами, галеркой и партером являет собой срез самых разных слоев общества, для кинематографа вся находящаяся в оперном театре публика априори является аристократической и избранной.

Не случайно оперные интерьеры так часто мелькают в картинах, повествующих о жизни высшего света прошлых эпох. Обтянутая темно-красным бархатом ложа неминуемо уводит воображение зрителя прочь от современности, в частности от канонов толерантного общения. Исторически конструкция ложи такова, что позволяет одновременно быть на публике и в то же время сохранять приватность, четко очерчивать круг приближенных особ. Такая привилегия говорит об исключительном статусе находящихся в ложе людей, и потому уже одним своим видом ложа символизирует далекое прошлое, времена строгой сословной дифференциации.

Причем вся роскошь убранства оперного театра и происходящее на сцене действие зачастую подается в исторических фильмах как нечто само собой разумеющееся, как часть привычного, а порой даже тяготящего ритуала светского общения[257]. Для героев кинокартин, действие которых разворачивается в XVII–XIX вв., посещение оперы зачастую не является экстраординарным событием, и в театр они приходят не столько ради спектакля или музыки, сколько ради соблюдения условностей этикета, для поддержания своего реноме (что на самом деле вполне соответствует историческим реалиям). И совсем с другим отношением посещают оперу герои современности.

1. Эффект Золушки

Если для персонажей исторических лент визит в оперный театр представляется во многом рутинным долгом, то для героев современности поход в оперу становится стимулом для кардинального внешнего и нередко внутреннего преображения. Одним из ярких кинематографических клише, связанных с оперным театром и классической музыкой вообще, является сцена любовного свидания в опере (или, как вариант, на филармоническом концерте). Причем кинематограф любит играть с привычными стереотипами, и поэтому в оперный театр зачастую отправляются герои, социальный статус и профессия которых подразумеваются предельно далекими от мира классической музыки и оперы в частности. Так, в фильме «Военно-полевой роман» это продавщица пирожков Люба (Наталья Андрейченко), в картине «Во власти луны» — дочь слесаря Лоретта (Шер), а в знаменитой «Красотке» Гарри Маршалла оперный театр впервые в жизни посещает проститутка Вивьен (Джулия Робертс). Вполне закономерно, что этой канонической сцене свидания в оперном театре предшествует не менее каноническая сцена превращения героини из вульгарной или, наоборот, ничем не примечательной девицы в ослепительную даму в вечернем платье, в туфлях на шпильках и с элегантной прической. При этом вместе с поразительной сменой внешнего облика зачастую изменяется и манера поведения героини, ее отношение к самой себе, а также отношение к ней окружающих. Ее начинают провожать взглядом, услужливо открывать пред ней двери и откликаться на любой ее каприз. Именно оперный театр позволяет представить этот пресловутый эффект Золушки максимально ярко, за считаные кадры превратив героиню не просто в привлекательную женщину, а в истинную леди.

Однако это впечатляющее перевоплощение оказывается лишь декорацией, настолько же временной и призрачной, насколько завораживающей и идеальной. В развитие событий вдруг вкрадывается некая деталь, которая выдает всю условность произошедшей метаморфозы, — у героини вдруг ломается каблук, или она неожиданно сталкивается со старыми знакомыми, или же отвечает невпопад на элементарный вопрос. Происходит нечто, что раскрывает весь маскарад; разыгрываемая героиней роль оказывается для нее неестественной, чужой, «взятой напрокат». Да, в оперном театре срабатывает механизм «социального лифта», благодаря которому герои могут ощутить себя совершенно в ином, непривычном для них статусе, побыть теми, кем на самом деле не являются, но действует этот механизм зачастую только в пределах самого оперного театра.

Такое несовпадение желаемого статуса с реальным может использоваться в качестве выразительного драматического приема, как это происходит в ленте Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли». Как и в предыдущих примерах, одна из сцен фильма происходит в оперном театре, где Том Рипли (Мэтт Дэймон) пытается предстать сразу в двух амплуа — самого себя как надоедливого компаньона Дики Гринлифа и в роли самого Дики Гринлифа — убитого им накануне баснословно богатого баловня судьбы. Причем для Тома Рипли на кону этой двойной игры оказывается его репутация и угроза тюремного заключения. Герой виртуозно справляется с этой задачей, единолично разыгрывая одновременное присутствие в опере двух разных человек. Пространство оперного театра дает ему необходимый кураж, рождает чувство, что он действительно принадлежит к высшему обществу, в которое так стремится попасть. Но, как выясняется, эта иллюзия исчезает за стенами оперного театра. Так же, как в ранее описанных сюжетах блистательная дама, покинув оперный театр, вновь превращается в «Золушку», так и лощеный денди на следующий день после представления вынужден снова надеть маску неприметного зануды-очкарика.