Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 8)

Новый философский проект, развивающий идею кинематографической автономии, не может ориентироваться на кино, предстающее перед нами в виде фильмов, начало и конец которых всегда определяет тот, кто его создает, а удостоверяет зритель. Отделение кино от фильма необходимо, чтобы в дальнейшем избежать путаницы и не подменять, как это делали редкие кинотеоретики, также писавшие об автономии кино, субъектность кино – субъектностью фильма.

Глава 2. Кино (не) как язык

В сторону нарративной унификации

Видео швейцарского эссеиста Йоханнеса Бинотто Facing Film (2017) длится всего две минуты. На экране – Джон Уэйн. Наезд – переход со среднего плана на крупный – сближает зрителя с его персонажем из фордовского «Дилижанса» (1939). «Эй, Ринго!» – окликает его возница из соседнего кадра. Черный экран. Кадр с наездом повторяется снова – уже в тишине, без диалоговых реплик и без продолжения. Вспоминается название видео – с кем именно Бинотто предлагает встретиться лицом к лицу? Зритель привычно смотрит по центру – наверняка вглядывается в глаза Ринго-Уэйна. «Но здесь есть еще кое-что», – сообщает титр. Кадр замедляется, чтобы сделать заметнее расфокус, в который, пусть всего на долю секунды, попадает человеческое лицо, чтобы уступить место чему-то другому. На шестом повторении Бинотто смещает кадр – тогда вдруг проступают впервые отчетливо заметные для зрителя пленочные царапины. «Это кожа материала. С морщинами и шрамами. The Face of Film».

В английском языке слово film значит и пленку, и собственно фильм, – поэтому затруднительно сказать точно, на встрече с чьим же лицом в этом кадре настаивает Бинотто. Из контекста – с метафорой кожи, со словами о морщинках и шрамах – кажется, что его мысль все же более конкретна и речь идет о пленке. Это с ее лицом мы встречаемся в кадре, когда начинаем различать обыкновенно скрытую от нас материальную фактуру. Но все же не стоит забывать о намеренной двусмысленности (ведь чтобы избежать ее, можно было подобрать более однозначный синоним), – а значит, наблюдение эссеиста можно воспринять и шире: лицо пленки открывает нам также и лицо фильма. А лучше, памятуя о выводах прошлой главы, сразу поправить: лицо кино.

Чтобы увидеть его, как показывает Бинотто, не обязательно рассматривать кадры из экспериментальных лент: лицо кино обнаруживает себя как след даже в классическом голливудском фильме, – но нужно сместить фокус, не поддаться привычке.

А между тем чистое кино уже возвещает о себе. Мы обнаруживаем его в отдельных отрывках некоторых фильмов; в самом деле, отдельные фрагменты фильма – в том случае, когда впечатление, произведенное ими на зрителя, достигнуто чисто зрительными средствами, – это уже, пожалуй, чистое кино38, —

писал Рене Клер. Эта фраза – манифестация свободы, возможности выхватывать из кинематографического потока отдельные фрагменты, чтобы найти в них то чистое кино, что скрыто за и под фильмической толщей. Чья природа всегда ощущаема, хотя пока и не определена.

Организация одного кадра и последовательность нескольких навязчиво приглашают нас обратить внимание на конвенционально важное – харизматичное лицо актера-героя, на сюжетный поворот, который запускает его появление. Мы охотно откликаемся на этот зов, предпочитая смотреть сквозь лицо пленки / фильма / кино – как в окно, открывающее нам доступность диегетического мира. Но, настаивает Бинотто, в каждом отдельном кадре нам никуда не деться от ненавязчивых, но упорных в своем существовании следов присутствия кино. И если один раз ты ненароком заметил его лицо вместо лица персонажа, то затем уже не перестанешь его замечать – пусть даже теория, индустрия и большинство существующих кинематографических практик старательно увлекают зрительский взгляд совсем в другую сторону.

В какой момент закрепилась норма, предписывающая зрителю смотреть сквозь кино?

Закрепление конвенций предполагает распределение кинематографических явлений между важными и второстепенными, традиционными и экспериментальными, популярными и маргинальными. Яркий ревизионистский проект истории кино, ставящий подобную нормативность под сомнение, в свое время предложил франко-американский теоретик Ноэль Бёрч. Он пытался доказать, что установление нарративно-ориентированного стиля – подчиняющего все элементы кино логике рассказанной в фильме истории – вовсе не было ни единственно возможным, ни естественным путем развития кинематографа. Хотя приемы «американского монтажа» (параллельный монтаж, конвергентный монтаж, крупный план), в основном нацеленного на увязывание оторванных друг от друга кадров в повествовательную структуру, уже в 1910‑е годы обрели статус универсальных, Бёрч справедливо указывает, что кино вовсе не начиналось с них, а в первые годы существования переживало период кинопримитивов, создаваемых в совершенно иной логике – акцентирующих внимание на зрелищности, вырванной из повествования39. К этому можно добавить, что и позднее – уже в 1920‑х годах – американский «органический монтаж», как окрестил его Жиль Делёз, ссылаясь, главным образом, на методы, разработанные Дэвидом Уорком Гриффитом40, сосуществовал с равноправными соперниками: советской, французской, немецкой, шведской, итальянской кинематографиями, не похожими по обращению с монтажом, движением, декорациями на голливудский стиль. Унификация произошла гораздо позднее. Бёрч не стремился ниспровергнуть очевидную популярность и востребованность американской нормативной схемы, он лишь отказывал ей в естественности и проектировал альтернативные исторические сценарии. Голливудская система конвенций, одержавшая верх в конце 1920‑х годов, была названа им «институциональным модусом репрезентации»41, который сместил с доминирующих позиций зрелищный тип кинопримитивов (а вовсе не присутствовал в кино изначально!) и выиграл конкуренцию, например, у канона советского кино (но мог и проиграть!). В качестве одного из примеров «диссидентского кино»42, которое так до конца и не покорилось голливудскому влиянию в тот момент, когда оно уже распространилось достаточно широко, Бёрч приводил японское довоенное кино, ранее ставшее предметом его отдельной книги43.

Несмотря на это разнообразие, обнаруженное в кинематографе уже в первые годы его существования, проблему институционального и дискурсивного доминирования одной стратегии над другой невозможно игнорировать. Пусть не сразу, но с 1930‑х годов (отчасти это связано с удобством его применения в звуковом кино) американский метод кадрирования, монтажа и создания нарративной связности действительно выступил основой для формирования теперь уже интернационального, общего стиля, который вошел в историю как «классический» – наиболее базовый и универсальный44. Впрочем, забывая о том, сколько времени – а еще институциональной и технической прагматики – потребовалось для осуществления этого перехода, авторы различных историй кино пишут о голливудской победе как неизбежной, попутно приписывая и самой кинематографической природе тяготение к нарративности. Это можно заметить в том, как режиссеры, следующие этим конвенциям, никогда не проговаривают свою принадлежность к какой-то особой традиции (никто не назовет себя «последователем Гриффита»), потому что она давно превратилась в норму, которую не нужно специально маркировать. Например, в дискуссиях о французской новой волне Франсуа Трюффо, стараясь разграничить свой режиссерский путь и методы Жана-Люка Годара, писал: «Я хочу снимать нормальные фильмы – в этом моя жизнь»45. Годар же, напротив, осознавал свой режиссерский стиль как особенный – и потому конкретизировал его истоки через обращение к работам Эйзенштейна и Вертова.

Идея кинематографической нормативности касалась не только устройства фильмов, но и тематизации зрительской позиции – она так же, как и кино, с развитием унификации определялась в теории как нечто все более и более гомогенное. На раннем этапе о месте зрителя говорили немного: фильмы смотрел либо неопределенный, некий человек, либо масса как социальная сила, в отношении кино остающаяся довольно аморфной. Мариам Хансен замечает, что в США 1910‑х годов, как раз в момент закрепления нарративно-нормативных представлений о фильмах, моментально возникла и тенденция к унификации зрительского опыта:

В период никельодеонов… к зрителю все еще обращались во множественном числе как к «аудитории» или как к представителю той или иной социальной группы… Около 1910 года рядом с этими ярлыками возник более абстрактный термин «зритель», особенно в публикациях на эстетические темы… По большому счету термин «зритель» подразумевал сдвиг от коллективного, множественного понятия посетителя кино к категории единичного; унифицированной, но потенциально универсальной категории, товарной единице рецепции. На уровне стиля фильма этот сдвиг выразился в фокусе на нарративе с помощью манипуляций всевидящей камеры, которая вовлекала зрителя как временно бестелесное существо. <…> Это представление о зрителе позволило заранее вычислять и стандартизировать различные варианты рецепции и гарантировать потребление вне зависимости от классовых, этнических и культурных границ46.