Представление о кино тоже не особенно изменилось: в посттеории фильм из текста превратился в нарратив, где каждый элемент кадра является поставщиком информации о показанных (рассказанных) событиях. Понятно, что такое представление наиболее применимо к кино, основанному на действии. Посттеоретики предложили назвать его словом movie – принципиально зрительской продукцией. Итогом такого исследовательского предпочтения стало повсеместное подчеркивание нормативности нарративного кинематографа, несопоставимое по настойчивости с тезисами Большой теории. Посттеоретиков искренне привлекали фильмы, лишенные эксцессов, складывающиеся в единый организм, где каждая деталь, как бы ни сложны были отношения между ними, в конечном счете обретает свое место. Эту норму, трактующую стиль в качестве спутника нарратива, сам нарратив – как основу основ с жесткой структурой (начало – середина – конец), мир фильма – как набор героев и событий, увязанных друг с другом рассказывающей инстанцией, которая всему и всегда найдет объяснение, – посттеоретики старательно взращивали, вытеснив на периферию все, что ей не соответствовало. Со временем эта новая нарратологическая эксплуатация только усугубилась. Предложенному методу быстро стало тесно в классическом и современном голливудском кино, и в область нарративного анализа вошли фильмы Алена Рене, Жана-Люка Годара, американское экспериментальное кино. Приемы, которые, казалось, по своему устройству противятся редукции к простым нарративным функциям, также стали пониматься как элемент наррации58.
Методологический каркас, выстроенный на основе принципов англо-американской философии, оказался не менее жестким, чем Большие Теории, а выбор между ними – скорее, вопросом интеллектуального вкуса. В конце концов, обе эти тенденции в отношении кино исходят из одного и того же: кино – это текст, сконструированный кем-то (или чем-то) и воспринятый зрителем в первую очередь интеллектуально, на информативном уровне. И Большие Теории, и посттеория на вопрос о сущности кино ответили бы, что кино – это послание разной степени связности. Не столь важно, есть ли у него конкретный автор – кто-то всегда составляет сообщение, которое считывает зритель. Поэтому во всех кинотеоретических текстах такого рода столь устойчивым остается понятие киноязыка, в котором запрятан этот эссенциалистский подход.
Сложно не отметить, что режиссерские практики и зрительские предпочтения отчасти повинны в том, что именно подходы, мыслящие кино как язык, текст, дискурс, нарратив, сообщение, оказались столь популярными. Индустрия, чувствуя в этом больший зрительский потенциал, а следовательно, и коммерческий успех, последовательно превращала в норму именно повествовательный фильм, а нарративность представляла как сущностное для кино свойство, оставляющее ненарративные эксперименты в статусе маргиналий. Недаром к авангардному кино перечисленные здесь теории всегда относились как к эксцессу: либо обходили стороной, либо именно в нем высматривали протестный потенциал59.
Вполне справедливо поэтому искать доказательства иной, некоммуникативной, неинформативной и внеязыковой природы кино через обращение к экспериментальным практикам – менее антропоморфным, выражаясь языком Малви. Затруднительно рассуждать о необходимости распознавания объектов в диегетическом мире там, где нет ни устойчивых объектов, ни, в сущности, никакого закрытого мира – в абстрактных фильмах Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана, Нормана Макларена, в структурном кино Эрни Гира, Майкла Сноу. Но и в менее радикальных работах есть приемы, сопротивляющиеся соотнесению с миром значений, со складностью нарративного течения. Так, знаменитые годаровские jump-cuts выводят на поверхность разорванность, дискретность кино, делают заметными швы, на которые обыкновенно накладывается нарративная ретушь. Но, возвращаясь к эссе Бинотто, напомню о мысли, к которой еще неоднократно вернусь: кино, чье лицо заметно сквозь нарративную связность, может встретиться нам везде, не только в специально организованных для того экспериментах.
Киносубъектность: попытка первая. Фильморазум Дэниэла Фрэмптона
Несмотря на то что большинство языковых подходов к исследованиям кино ставят его существование в прямую зависимость от режиссера как отправителя послания и зрителя как его получателя, именно в этом поле возникла одна из немногих попыток помыслить субъектность фильма и попробовать отыскать основания, на которых могла бы быть выстроена его автономия от человеческих инстанций. Речь идет о книге британского теоретика Дэниэла Фрэмптона «Фильмософия», изданной в 2006 году.
Текст Фрэмптона начинается с провокативного тезиса: фильм обладает собственным разумом (film-mind), который не сводится к выражению намерений своего создателя и не зависит полностью от процесса зрительского восприятия; фильм существует, мысля. Резонансность этого заявления заключается не только в намерении вменить фильму то, что обыкновенно теоретики относили исключительно к числу человеческих способностей (мышление), но и в том, что Фрэмптон обещает указать на своеобразие фильмического разума, не уподобляя его человеческому:
Важно подчеркнуть: фильмософия не проводит прямую аналогию между человеческим мышлением и фильмом, потому что фильм отличается от наших способов думать и воспринимать60.
В первой части исследования Фрэмптон старательно расчищает территорию, просеивая собственные идеи через схожие по интенции теоретические проекты, которые отвергает по причине их метафоричности или метонимичности. В списке авторов, к которым он обращается, ключевую роль играет Хьюго Мюнстерберг. В его работе «Фотопьеса» впервые акцентировалась параллель между человеческим мышлением и монтажным устройством фильма: крупные планы как подобия актов пристального внимания, флешбэки как воспоминания, параллельный монтаж как ментальная способность связывать в опыте сознания несколько разных мест. Иначе говоря, преодолевая те правила физики, которым подчинено наше тело, кино «скорее подчиняется законам сознания, чем законам внешнего мира»61. Новаторский для своего времени подход Мюнстерберга, однако, не удовлетворяет радикализм «Фильмософии»: фильм не должен походить на наше мышление, копируя его проявления, он должен мыслить по-своему. К столь же любопытным, но недостаточно радикальным подходам Фрэмптон относит и другие теории, отмечающие сходство устройства фильма с ментальными состояниями, когнитивными операциями, грезами и сновидениями (С. Лангер, Б. Кэвин, Ж. Гудаль). Другой набор теорий, также настаивающих на возможности фильма копировать структуру мыслительных процессов, по мнению Фрэмптона, страдает другим пороком: авторы (В. Ротман, Д. Хервиц, Дж. Уилсон) ограничиваются выстраиванием метонимической конструкции, где фильм лишь замещает того, кто его снимает, – воспроизводит ментальные операции режиссера (нарратора, одного из героев). Другими словами, думает не сам фильм, а антропоморфный отправитель послания, использующий его как инструмент коммуникации.
Отказываясь и от метафор (фильм мыслит как человек), и от метонимий (автор мыслит через фильм), Фрэмптон утверждает, что каждый объектный элемент мира, который создается в фильме (локации и персонажи), и каждая преобразующая их процедура (монтажная склейка, цветокоррекция, кадрирование) является интенциональным актом самого фильморазума – фильмодуманием (filmthinking) или фильмомыслью (filmthought). К фильмомыслям относятся и элементы нарратива (персонажи, их отношения, ситуации, локации), и формальные операции (от расфокуса до монтажа), и характерное для цифрового кино творение объектов из ничего. За каждым из названных элементов Фрэмптон видит активную мыслительную процедуру: поиск объектов, их противопоставление, сравнение и т. д.
Фильморазум, таким образом, представляет собой механизм, а фильмодумание выполняет пропозиционные функции: использует объекты фильма, чтобы рассуждать о драматическом действии. Это чисто фильмическое рассуждение оказывается возможным благодаря выбору: фильморазум решает показать это, а не то, предъявить нам эти образы, а не другие, показать персонажа с той стороны, а не с другой [курсив мой. – Д. П.]62.
Подход Фрэмптона призван оказать влияние на практики письма и разговора о кино – и нацелен на зрителей, критиков и философов. Например, одним из следствий анализа фильма как фильморазума становится снятие различия между формой и содержанием. Здесь Фрэмптон противопоставляет свой метод нарратологическому подходу. Цитируя тексты Дэвида Бордуэлла, он заостряет внимание на том, как сюжет и стиль существуют в этом неоформалистском подходе отдельно друг от друга. Фрэмптон справедливо отмечает, что для большинства нарратологов основным в фильме является нарратив – сюжетная конструкция, которую зритель уясняет по ходу просмотра. Но детализация стиля (того, как снято то или иное событие) в нарратологическом анализе напоминает освобождение фрукта от кожуры: сперва формальный прием замечается, а затем оттесняется, чтобы сделать акцент на раскрываемом им сюжетном мотиве.
Для него [Бордуэлла] зрители не ощущают смысл стиля как такового, а распознают, складывают и вычитают различные его приемы. После того как стиль оказывается полностью воспринятым, зритель выстраивает гипотезу о том, как он соотносится с сюжетом63.
