Дарина Поликарпова – Опыт киноглаза. Исследование кинематографической автономии (страница 11)

С критическим отношением к нарратологической оптике хочется немедленно согласиться, но важно и то, какую альтернативу Фрэмптон предлагает подобным разборам. Зритель фильмософский воспринимает фильм не как набор придуманных режиссером приемов для трансляции некоторой ситуации, а как результат специфической мыслительной деятельности фильморазума. Дискурсивное различие Фрэмптон демонстрирует на примере описания короткой сцены из «Славных парней» (1990) Мартина Скорсезе64:

Описание, данное в рамках обычных исследований кино… указало бы на то, что режиссер предложил формальную метафору, чтобы указать на изменение в отношениях персонажей. <…> Фильмософское описание этой сцены звучало бы как-то так: фильморазум понял изменение в отношениях двух персонажей и помыслил резкое изменение в их мире65.

В таком описании для Фрэмптона важно то, что конкретные приемы не именуются и не называются, они ощущаются и воспринимаются как выражения фильмического мышления: зумируя, фильморазум мыслит сдвиг в отношениях двух персонажей. Получается, что зумирование как прием и содержание сцены являются неотторжимыми друг от друга сторонами одной фильмической мысли, которой письмо о фильме дает языковой эквивалент, а не анализирует, раскладывая на составляющие.

На самом деле, каким бы революционным ни считал Фрэмптон свой подход к кино, даже в приведенном выше примере фильмософской интерпретации сцены очевидна незначительность того различия, которое новый подход призван произвести. В самом деле, что, по существу, меняется оттого, что вместо режиссера, замыслившего при помощи визуальных средств показать перемену в человеческих отношениях, этот замысел вменяется фильму как разумному существу? Изменение едва затрагивает язык: фильморазум понял, фильморазум помыслил. Но нигде не расшифровывается то неочевидное допущение, что фильморазум как связанный и преображенный мир фильма действительно самостоятельно совершает определенную мыслительную операцию. Ответ на самый важный вопрос, с которого следовало бы начать, как раз отсутствует: исходя из каких предпосылок мы можем заключить, что фильм действительно мыслит?

У читателя «Фильмософии», уже озабоченного проблемой теоретического антропоморфизма, возникает справедливое сомнение: не является ли наделение фильма способностью мыслить попыткой сделать его поведение более похожим на человеческое вопреки заверениям в принципиальной инаковости? Если, как утверждает Фрэмптон, речь идет не о подобии, а о способности к мысли, отличной в своих проявлениях от человеческого рассудка, как схватить эту разницу, как указать, в чем она проявляется? Призыв Фрэмптона приписать фильму обладание разумом требует большого количества предварительных экспликаций, выходящих далеко за пределы кинотеории. Приписывая перечисленные мыслительные операции не режиссеру, а самому фильму, Фрэмптон, к удивлению читателя, не пытается привести ни одного аргумента в пользу допустимости такого переноса. Способность мыслить, да еще так развито, как это пытается продемонстрировать Фрэмптон, никак не следует из того, что мы знаем об устройстве кино. Операции, делающие процесс мышления видимым (зумирование, кадрирование, трэвеллинг), демонстрируют исключительно технические возможности киноаппарата, и лишь при сильном интерпретативном усилии результат их работы может быть назван мышлением. Зумирование действительно походит на направленный акт внимания, но где доказательства, что ответственность за выбор объекта внимания и интенцию этого акта и впрямь лежит на автономном фильме, а не на режиссере, управляющем киноаппаратом во имя собственных нужд?

Этот вопрос остается безответным еще и потому, что специфичность фильмического мышления по-прежнему совершенно не проговоренной. Судя по описаниям Фрэмптона, в фильмомире ничего не устроено специфически: фильморазум ориентируется там ровно так, как это делает человек. Замечает людей-персонажей, понимает отношения между ними и улавливает перипетии сюжета.

Сложно не согласиться с недовольством Фрэмптона привычной теоретической перспективой, в которой все, что есть в фильме, считается результатом режиссерского намерения. Но представленные рассуждения производят обратный эффект: из‑за того, что и режиссеру, и зрителю, и фильму – как новому агенту этих непростых отношений – предписывается способ бытия, связанный с мыслительной деятельностью, зазор между фильмом и человеком не подчеркивается, а исчезает, внося в их отношения ложную, почти раздражающую простоту. «Попросту говоря, контакт между фильмом и зрителем так приятен, прост и действенен потому, что фильм тоже мыслит»66. Фрэмптон лишь постулирует идеальную корреспондентность разума фильма разуму зрителя, никак не поясняя, на каких основаниях это вообще оказывается возможным. Допущение не только сомнительное, но и, как кажется, обнуляющее весь смысл проекта «фильмософии»: если фильм думает так же, как человек, то какая, в сущности, разница, кому атрибутировать интенциональные акты? В конечном счете подход Фрэмптона скорее играет с языком описания кино, едва ли формулируя его инаковость, никак не нарушая конвенциональные представления о кино как о фильме – осмысленном, умопостигаемом и, главное, понятном объекте.

Языковые теории кино подарили исследователям и зрителям систему, позволяющую раз за разом совершать успокоительный перевод. Человеческая склонность к поиску причинно-следственных связей, к спешному переходу от чувств к понятиям, к описанию объектов в соответствии с нормами собственного мышления – все это суть своеобразное проявление страха перед чуждостью и непонятностью явлений, противящихся означиванию, выстраиванию безопасного контакта с чем-то укрощенным и одомашненным. Вычленять нарратив из всей сложности, которую представляет собой кино, наделять любую монтажную склейку или пленочную потертость хоть чьей-нибудь интенциональностью – стратегия узнавания, сводящая незнакомую вещь к одной понятной грани. Но для исследователя-критика-зрителя, не ищущего обманчивой простоты, открывается новый мир, куда более сложный и ускользающий от языковых адаптаций.

В мире есть нечто, заставляющее мыслить. Это нечто – объект основополагающей встречи, а не узнавания. <…> В своем первичном качестве оно может быть лишь почувствовано67.

Глава 3. От познания к переживанию: о новом зрителе

Путь к видимому: аттракцион и аффект

Идея Ноэля Бёрча о кинопримитивах как яркой оппозиции голливудской повествовательности позднее была развита в резонансных текстах Тома Ганнинга и Андре Годро, создавших новый подход к исследованиям истории кино – один из самых востребованных в последние десятилетия. Ганнинг и Годро познакомились на Брайтонской конференции 1978 года, где смотрели и обсуждали большую ретроспективу раннего кино, снятого в 1890–1900‑х годах, – того самого, которое Бёрч ранее окрестил примитивным. Они, однако, изменили терминологию, чтобы избежать негативных коннотаций: Годро назвал раннее кино монстративным, то есть показывающим, а не рассказывающим68, или аттрактографическим, Ганнинг же закрепил за ним понятие кино аттракционов69, позаимствовав его у Сергея Эйзенштейна:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего70.

Не внося принципиальных изменений, Ганнинг окрестил аттракционными фильмы, лишенные нарративной связности, линейности, ориентированные на производство краткосрочных, но ярких эффектов. Исследователи настаивали: различие между ранним кино (1895–1900‑е годы) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному – в логике неизбежного нарративного прогресса), а как смену парадигмы – от одного принципа устройства фильма к другому. Их подход доказывал: с самого начала существовало кино, не предназначенное для дешифровки и интерпретации.

…кино аттракционов напрямую привлекает внимание зрителя, возбуждая визуальное любопытство и доставляя удовольствие захватывающим зрелищем – уникальное событие, неважно, постановочное или документальное, представляет интерес само по себе. Природа аттракциона может быть чисто кинематографической, как, например, ранние крупные планы или фильмы-трюки, в которых сами кинематографические манипуляции (замедленное движение, обратное движение, множественная экспозиция) становятся источниками фильмической новизны. <…> Кинотеатральная демонстрация здесь доминирует над повествовательностью71.

Главным отличием кино аттракционов от кинематографа нарративной интеграции оказалась именно его монстративная суть, точно схваченная Андре Годро: это кино не рассказывает, а показывает, склоняя зрителя не к прочтению и интерпретации, а к акту просмотра, к чувственному, а не интеллектуальному вовлечению – и следующему за ним состоянию захваченности, ажитированности, мгновенной аффективной реакции. Вместе с тем осмысление кино аттракционов продолжает осуществляться через анализ традиционной коммуникативной ситуации: монстративность кинематографа описывается не как само для себя существующее имманентное свойство, а реализуется лишь в зрительском присутствии и удостоверяется им. Годро пишет об этом вполне определенно: