Данил Рябчиков – Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя (страница 4)

Мелодические формулы, из которых состоят как простые, так и более сложные песнопения, позволяли запоминать удивительный объем музыкального материала: речь идет о многих часах музыки – объем просто непредставимый для нас, людей письменной культуры.

У этого искусства памяти – как музыкального, так и текстуального (помните, что все монахи знали библейскую книгу Псалтири наизусть?) – было одно довольно неожиданное последствие: цель пения библейского текста была в том, чтобы не обыденным образом, не простой речью, а исключительной – пением – донести библейский текст. Собственно, простые песнопения передают слова довольно четко, и все слова хорошо слышны. Вот только бо́льшая часть дошедших до нас григорианских песнопений обладает более продолжительными распевами: на один слог приходится порой довольно много звуков – настолько много, что неподготовленный слушатель может потерять за ними текст. Богатая мелодическая ткань – вещь, скорее, мешающая пониманию текста.

Но для тех, кто знал тексты наизусть и повторял их еженедельно, длительный распев не был проблемой. Тексты Псалтири, распеваемые монахами, не предназначались для публики и не были рассказом. Скорее, они предназначались для самой общины. Монахи творили «дело Божие» и за себя, и за весь мир. Они понимали текст и были уверены, что Бог его тоже понимает.

Конечно, не все григорианские песнопения столь мелодически развиты. Есть и довольно простые мелодии. Совсем простые называются силлабическими (от др. – греч. συλλαβή – «слог текста») – на один слог текста приходится один звук. Обычно гимны и ранние секвенции тяготеют именно к силлабике. Самые сложные – мелизматические (от др. – греч. мέλισμα – «песня», «напев») – таковы обычно такие части проприя, как градуал, тракт или офферторий. Впрочем, очень многие произведения находятся между этими полюсами.

Помимо жанровых обозначений, григорианские песнопения обычно различаются еще и по ладу. Лад, интуитивно и на практике, – вроде бы довольно простое понятие, однако с теоретической точки зрения вызывал сложности еще в Средние века. С одной стороны, сама идея восьми ладов если и не была непосредственно заимствована из греческой теории музыки, то ею вдохновлялась. С другой – уже для первых авторов применение этого конструкта к григорианскому мелосу вызывало сложности. Регино Прюмский, немецкий хронист и теоретик музыки IX века, аббат Прюмского монастыря, подразделяя распевы на лады на основании мелодического зачина, вынужден был добавить оговорку о том, что завершаться песнопения могут в другом ладу. Веком позже неизвестный автор трактата «Диалог о музыке» предложил определять лады по последней ноте произведения. Эту ноту так и принято называть в теории – финалис (finalis).

В зависимости от финалиса теоретики западноевропейского Средневековья выделяли четыре двойных лада, называемых на греческий манер:

1) прот (protus – «первый»; включает в себя первый и второй лады, финалис прота – нота ре);

2) девтер (deuterus – «второй»; включает в себя третий и четвертый лады, финалис девтера – нота ми);

3) трит (tritus – «третий»; охватывает пятый и шестой, финалис трита – нота фа);

4) тетрард (tetrardus – «четвертый»; состоит из седьмого и восьмого ладов, финалис тетрарда – нота соль).

Если песнопение главным образом звучит выше финалиса, его лад обычно относят к автентичным, а если и выше, и ниже, то к плагальным. Первый лад прота будет автентичным, а второй – плагальным. Аналогично будут подразделяться лады внутри девтера, трита и тетрарда.

Финалис был главным устоем лада, его центром. Другая нота, которая называлась реперкусса, была вторичным устоем лада и позволяла иным образом определять, к какому именно ладу (внутри двойного лада) относится произведение. Например, первый и второй лады относятся к проту, и их финалис – нота ре. Вот только в первом ладу реперкусса будет находиться на ноте ля, а во втором – на ноте фа. От этого будут меняться и тяготения внутри лада, и попевки, и, порой, общий характер песнопения. На реперкуссе лада также обычно звучат речитации. Впрочем, существенная часть григорианских песнопений обходится без речитации вовсе. Дэвид Хайли, проанализировав несколько тысяч песнопений, показал, что статистически самыми часто используемыми в средневековых григорианских произведениях стали первый лад (до четверти всех произведений, в зависимости от рукописи), за ним следуют восьмой и седьмой⁸. Реже всего использовался трит (пятый и шестой лады), но в этом правиле бывали исключения. Со временем каждому ладу теоретики стали приписывать характер, называя один лад, например, сладостным, а другой – торжественным. Впрочем, согласия между собой в этом средневековые ученые не достигли.

Разговор о ладовом устройстве григорианских песнопений может показаться теоретическим, а для слушателя – удобным только для различения произведений с одинаковым текстом. Однако именно ладовость – одна из главных музыкальных особенностей григорианики, и переживание лада – одно из особых ощущений, возникающих при исполнении или прослушивании григорианского пения. В ладу каждая из ступеней обладает своим местом: есть более устойчивые и есть менее устойчивые. Между ними существует и то, что в русской теории музыки принято называть тяготением: некоторые ноты буквально тянутся к другим, и вся музыка словно преодолевает разные притяжения. В отличие от тональной музыки, в ладовой григорианике помимо тоники-финалиса – основного центра музыкального притяжения – есть и другие. Все это, помимо общего ощущения устойчивости, дает чувство преодоления, взлета. Мне представляется, что григорианские песнопения схожи в этом с романской архитектурой. Романские церкви, тяжелые, укорененные в земле, словно вырываются к небу, несут землю к небу. Григорианика порой производит схожее впечатление.

Григорианское пение одноголосно, и какие-то произведения могут исполняться сольно, но бо́льшая часть, вероятно, предназначена для исполнения вокальным ансамблем или хором. Иногда все участники ансамбля поют вместе одну мелодию одноголосно, но довольно часто используется чередование между двумя частями хора (антифонное пение) или между солистом и хором (респонсорий).

Антифонное пение (от греч. ἀντίφωνος – «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий») – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.

Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 г. до Р. Х. – ок. 50 г. от Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Традиционно считается, что антифонное пение в Западной Европе ввел и популяризировал святой Амвросий Медиоланский (ум. 397). Об этом писал еще святой Исидор Севильский (ум. 636). Но современные исследователи ставят это под сомнение: в сохранившихся сочинениях святого Амвросия нет об этом никаких упоминаний. Тем не менее с определенной долей уверенности можем сказать, что антифонное пение распространилось в VI–VIII веках.

В дальнейшем такое разделение литургического хора на две половины оказало влияние на архитектуру: в романских и готических храмах можно увидеть разделенные на две части хоры – место нахождения певцов во время службы.

Романский собор в Турне (Бельгия). Фото автора

Сейчас мы крайне редко можем услышать исполнение григорианских песнопений так, как они пелись в Средние века. Во-первых, соборы и церкви горели, разрушались, неоднократно перестраивались в соответствии с эстетикой более поздних эпох. За хорами появлялась стена, устанавливался орга́н (в большинстве церквей стационарного органа не было до заката позднего Средневековья) – и акустика менялась до неузнаваемости. Во-вторых, после Второго Ватиканского собора (1962–1965) произошло сильное уменьшение роли григорианского пения в жизни католической церкви. Его стало можно услышать только лишь в некоторых приходах и монастырях. Пожалуй, на концерте сейчас григорианику услышать можно чаще, чем на службе. В этом кроется третье отличие исполнения григорианских песнопений тогда и сейчас – концертная ситуация.

Хоры Бамбергского собора. Фото автора

На концерте эти произведения исполняются в отрыве от литургии, в отрыве от контекста. Раньше у них было свое место внутри всего действа, а на концерте они звучат как отдельные номера. Это само по себе не является чем-то чуждым средневековой эстетике. «История франков» Григория Турского (538/539– 593/594) описывает исполнение псалма-респонсория для короля во время пира в 585 году. Вот только и концертов с литургической музыкой в современном понимании не было, и стояли певцы, как вы уже знаете, иначе – не лицом к публике, а лицом друг к другу, двумя полухорами.

Наряду с григорианским (мецским) пением существовали в средневековой Западной Европе и другие традиции литургической монодии (одноголосия). Обычно исследователи осторожно говорят о четырех таких конкурентах григорианики – староримском пении, амвросианском, мосарабском и беневентском. Иногда речь еще заходит и о возможном галликанском пении, то есть пении, существовавшем на территории современной Франции до VIII века. К сожалению, от него не уцелело практически никаких музыкальных следов, только упоминания о практиках этого пения и мнение Валафрида Страбона о высоком качестве галльских певцов того времени и о том, что галликанские песнопения отличаются от принятых в Риме. Но, увы, мы не можем даже утверждать, что речь у Страбона идет о другом стиле пения, а не просто об иных мелодиях.