Данил Рябчиков – Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя (страница 3)

3. Глория (Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних Богу») – гимн, основанный на ангельской песни из Евангелия от Луки: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк. 2:14[3]). Введен в состав мессы, вероятно, папой Симмахом (годы понтификата: 498–514);

4. Градуал – песнопение в форме респонсория, в котором хоровые и сольные части чередуются. Текст песнопения обычно основан на псалмах;

5. Аллилуйя – еще одно из песнопений в форме респонсория, в котором хор поет «Аллилуйя», а сольные части зачастую обладают обильными мелизматическими украшениями и являются одними из самых технически сложных среди григорианских песнопений;

16. Тракт (от лат. tractus) – песнопение, служащее заменой Аллилуйи в покаянные дни. Обычно поется соло или небольшим ансамблем;

17. Секвенция (от средневекового лат. sequentia – «последование», от sequens – «следующий») – жанр, зародившийся, вероятно, в IX веке. О нем мы обязательно поговорим отдельно. Изначально они были связаны с Аллилуйей и звучали вместо ее повторения;

18. Кредо (Credo) – песнопение, основанное на тексте Символа веры «Верую во единаго Бога…» (лат. Credo in unum Deum);

19. Офферторий (позднелат. offertorium – «дароприношение») – песнопение, которое поется в соответствии со своим названием, то есть во время дароприношения – приношения хлеба и вина на алтарь. Изначально пелось в форме респонсория с чередованием хоровых и сольных частей. В XIII веке нередко стало звучать только в сокращенном виде с исполнением только хоровой части;

10. Санктус (от лат. Sanctus – «свят»), иногда называется Sanctus-Benedictus по входящей в песнопение второй части – Benedictus. Текст обеих частей песнопения представляет собой немного измененные библейские цитаты. Первая фраза («Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей») восходит ко стиху 3 главы 6 Книги пророка Исаии: «И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!». Вторая фраза («Осанна в вышних! Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!») восходит ко стиху 9 главы 21 Евангелия от Матфея: «…Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!»;

11. Agnus Dei (с лат. – «Агнец Божий»). Песнопение введено в мессу, вероятно, папой Сергием I (годы понтификата: 687–701);

12. Коммунио (лат. communio – «причастие») – песнопение, исполняемое во время причастия;

13. Ite missa est (с лат. – «Можете идти, месса окончена») – небольшое песнопение, завершающее мессу. Собственно, формула Ite missa est и есть завершение мессы. Впервые она, вероятно, встречается в упомянутом выше Ordo Romanus I. В некоторые покаянные дни, когда в службе отсутствовала Gloria, вместо Ite missa est звучало Benedicamus Domino («Благословим Господа»).

Песнопения 2, 3, 8, 10, 11, 13 (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei и Ite missa est) составляют ординарий мессы – неизменные произведения, обязательно звучащие во всех (или почти во всех) мессах. Остальные песнопения составляют проприй – особенные произведения мессы, которые могли меняться в зависимости от особенностей службы – дня годового литургического цикла, местного церковного праздника и т. д.

Средневековые музыкальные рукописи донесли до нас многие тысячи григорианских песнопений, вот только песнопений ординария среди них совсем немного – каждое из них исчисляется десятками, реже – парой сотен песнопений, а Credo и вовсе до XV века чаще всего пелось на одну мелодию (реже – на несколько других)! Возможно, объяснением этому может служить все еще существовавшая в период раннего и Высокого Средневековья практика пения песнопений ординария всей общиной, а не только образованными и высококлассными певцами. Бо́льшая же часть дошедшего до нас григорианского репертуара мелодически, пожалуй, слишком сложна, чтобы исполняться всей паствой.

Как же так получилось, что григорианская литургия стала требовать специальных певческих умений и навыков? Один из ответов мы, наверное, можем найти в Уставе святого Бенедикта – одном из самых популярных монашеских уставов в истории.

Святой Бенедикт Нурсийский (480–547) был реформатором монашества и основателем монашеского ордена, носящего теперь его имя. Интересно, что основным источником сведений о жизни святого Бенедикта является книга «Диалоги» папы римского Григория I Великого. Устав святого Бенедикта, пожалуй, был главной вслед за Библией книгой для всех монахов Средневековья, даже тех, кто не держался бенедиктинских традиций. Многие последующие реформы монашества в той или иной форме провозглашали возвращение к Уставу святого Бенедикта.

Центром монашеской жизни этот устав полагает общинное богослужение, которое считает «делом Божиим» (opus Dei). Послушания у монахов могут быть различными, но вот «дело Божие», их общее дело, – одно. Так, глава 43 устава предписывает: «Как только прозвучит сигнал о времени богослужения, пусть каждый, оставив все, что у него есть в руках, поспешит со всей быстротой, но с серьезностью, чтобы не было повода для легкомыслия. Да не будет ничего предпочтительнее дела Божиего».

Общинное богослужение по Уставу святого Бенедикта включает в себя не только мессу, но и другие дневные службы, а также ночное бдение (всего восемь канонических Часов). На Часах пелись все 150 библейских псалмов в течение недели; тексты их порой разбивались на фрагменты по нескольку строк и звучали в разных сочетаниях на разных службах. Поскольку расписание служб зависело от количества часов в течение светового дня, то число служб зимой и летом различалось. Конечно, могли быть какие-то другие, локальные, особенности построения суточных служб в том или ином монастыре, но так или иначе все псалмы распевались в течение недели.

Давайте отметим две важные особенности устава, которые оказали большое влияние на развитие григорианского пения. Первое: пение псалмов и литургических песнопений – это «дело Божие». Второе: еженедельно пропевались все псалмы, монахи знали Псалтирь наизусть.

Мы как-то изначально, пожалуй, ждем от богослужебных песнопений проповеднической роли. Чтобы они обращались к пастве, к людям в церкви, убеждали нас, настраивали нас. Собственно, это и есть привычное свойство музыки. Мы идем на концерт, чтобы музыка что-то говорила нам. Григорианские песнопения же по большей части иные: они – часть «дела Божиего», направлены Богу, поются перед Ним. Может на службе и не быть никаких слушателей, только один Слушатель; перед Ним должно быть показано самое высокое искусство, на какое способен человек.

Возможно, поэтому даже в самых простых формулах, на которых построено, например, чтение Евангелий, текст звучит деперсонализированно, как будто не только без выражения, но словно и без ударений вовсе. Будто чувственная экспрессивность максимально отдаляется. Вероятно, авторы этих песнопений действовали по слову Бога, данному Моисею в главе 20 Исхода: «Если же будешь делать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их» (Исх. 20:25). Григорианские песнопения сооружались как из камней нетесанных, потому что были частью жертвенника, частью общинной службы Богу.

Более тонкие и музыкально развитые песнопения тоже не экспрессивны (в романтическом понимании этого слова) и, скорее, лишь подчеркивают синтаксическую структуру текста, чем отдельные слова. Для нас сейчас кажется логичным выделять ключевые слова, отражая тем самым смысл текста музыкально, но в григорианике такого нет: самые важные слова в песнопениях совсем не всегда звучат выше других или распеваются дольше, но структура текста поддерживается обязательно. Музыкальные каденции[4] приходятся на конец текстуальных фраз.

Впрочем, иногда некоторые слова словно подчеркиваются. Джон Стивенс в своей книге «Слова и музыка в Средние века» заметил:

Звучание слов обычно не имеет прямого звукоподражания; если я говорю «лошадь», или «стол», или «парламент», или «любовь», я не издаю звук, который непосредственно представляет лошадь или стол (или что-то еще) или какой-либо их аспект. Знак является чисто условным.

С другой стороны, если я говорю «кукушка», «вой» или «мурлыканье», я издаю звук, который, хотя обычно воспринимается как чисто конвенциональный, изначально имел звукоподражательное отношение к обозначаемому и может быть снова сделан таковым⁷.

Вот такую музыку речи григорианские песнопения порой подхватывают и, по словам Стивенса, стилизуют почти по-детски, играя, например, повторениями слогов в некоторых словах, таких как turtur («горлица»). Это совсем не обязательное условие. Многие григорианские песнопения не пользуются этой возможностью, но такое взаимоотношение музыки речи и мелодии само по себе примечательно.

Отказ от подчеркивания смысла слова музыкой, аналогично обтесыванию камня жертвенника, виден и еще в двух особенностях григорианики: 1) один и тот же текст в зависимости от местности или литургического контекста мог быть спет на разные мелодии, в том числе и в одном и том же монастыре с перерывом в несколько дней! 2) одна и та же мелодия могла использоваться для самых разных текстов. Это касается и мелодических формул речитация, и более сложных конструкций.