Даниил Смолев – Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы (страница 1)
Даниил Смолев
Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы
Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA
Во внутреннем оформлении использованы фотографии:
© 391 PRODUCTIONS / FORENSIC FILMS / INDEPENDENT PICTURES / Album / Legion-media;
© United Archives, Capital Pictures / IMAGO / Legion-media;
© NIMBUS FILM / Album / Legion-media;
© United Archives GmbH / alamy / Legion-media
© Даниил Смолев, текст, 2026
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026
Предисловие
Одной из старейших и неразрешимых проблем кино остается реализм: как показать жизнь на экране такой, какая она есть, да и возможно ли это в принципе? Еще до братьев Люмьер важной фигурой в решении этого вопроса стал американец Томас Эдисон, чей кинетоскоп представлял собой громоздкий ящик с окуляром. Бросив в аппарат монетку и заглянув в глазок, зритель мог посмотреть короткие фильмы, в которых люди чихали, целовались, боксировали, танцевали. Как правило, снимались в них рядовые сотрудники Эдисона, иногда это были артисты популярных мюзик-холлов, а временами перед камерой появлялись просто известные люди – сейчас мы назвали бы их медийными персонами. Они приходили в павильон «Черная Мария», где на однородном фоне, будто в фотоателье, воспроизводили то, что лучше всего умели.
Так можно ли назвать это игрой на камеру? Конечно! А может, это была всего лишь документация того, что люди и так делали в жизни? Пожалуй, и это тоже!
Прозорливые Люмьеры, сумевшие вытащить изображение из кинетоскопа и спроецировать на большой экран, также не видели особой разницы между постановочными и непостановочными сценами. Разумеется, поезд из их самого известного фильма прибыл на вокзал Ла-Сьота строго по расписанию, а вот уже в толпе пассажиров имелись «подсадные утки» – люди, которым авторы велели вести себя естественно и по возможности не коситься в объектив. Или возьмем фильм братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики». Кто бы сомневался, что всей этой массовке дали команду, в какой момент открыть дверь и начать движение. И вновь перед зрителем не неуловимая правда жизни, а выстроенное представление, более-менее подготовленное к съемке.
По мере усложнения кинематографа и его языка Жорж Мельес, которого называют отцом игрового кино, не только колдовал с воспроизведением пленки, заставляя предметы исчезать и возникать из ниоткуда, размножаться, двигаться задом наперед, но и инсценировал целые исторические события, – например, снял фильм «Коронация Эдуарда VII» за день до этой самой коронации. Простейшие кинопавильоны, быстро собранные по обе стороны океана, позволили авторам больше не зависеть от капризов погоды, управлять пространством и временем, а также создавать никогда не существовавшие миры.
И даже сама природа кино оказалась двойственной: с одной стороны, съемочный аппарат послушно фиксировал мир перед объективом, а с другой – немного его искажал. Это фундаментальное противостояние между «настоящими» и «постановочными» элементами не только легло в основу дальнейшего разделения кино на виды (игровое и неигровое), но и проявило себя в каждом жанре, в каждом направлении, в каждом отдельно взятом произведении.
Проще всего заметить это противоборство, посмотрев любой игровой фильм, снятый в 1900–1910-е годы. Вне зависимости от настроения картины – будь она смешная или трагическая, – современный зритель уверен: все актеры, появляющиеся на экране, уже ушли из жизни. Умерли и кинематографисты, стоявшие за камерой. Нет в живых даже зрителей, которые приходили смотреть картину в дни ее премьеры. Одна эта экзистенциальная предпосылка заставляет взглянуть на героев игрового кино уже не как на артистов, а как на людей из плоти и крови – теперь они яркие выразители не только порученной роли, но и своей эпохи. Похожим образом в каждом постановочном фильме отыщется своя «документальная» подкладка – та случайно зафиксированная часть жизни, что не должна была, по замыслу авторов, чем-либо привлекать внимание публики. Дома, одежда, мебель, автомобили, животные, даже лица – все они вдруг выходят на первый план, обнажая неигровую природу кино, запертую в игровой оболочке.
А как быть с документалистикой? Ведь далеко не все авторы, подобно Эдисону, Люмьерам или Мельесу, пытались привнести в свои работы нечто искусственное и поддельное? Парадоксальный ответ состоит в том, что мы не найдем ни одного документалиста, запечатлевшего жизнь такой, какая она есть. Уже в тот момент, когда оператор включил камеру, он принял массу «насильственных» для реальности решений: когда начать кадр и когда закончить, с какого ракурса снять происходящее, на какой объектив, статично или в движении, со звуком или без. Но и дальше, на этапе монтажа, привередливая реальность продолжает стремительно убывать из документального фильма, что еще в конце 1920-х годов доказал советский киноавангардист Лев Кулешов. Смонтируйте крупный план актера с тарелкой супа, предложил этот новатор, и зрителю покажется, что он проголодался. Смонтируйте тот же крупный план с прекрасной девушкой, и нам покажется, что он влюблен. В этом контексте ни один документальный фильм не является запечатленной реальностью, потому что «играет» с аудиторией каждую секунду экранного времени.
Итак, не бывает на практике ни чистого игрового кино, ни чистого неигрового – это лишь полюса, пределы, в которых киноискусство эволюционирует на протяжении всей своей истории. Другое дело, что оно никогда не делает этого равномерно. В некоторые эпохи бал правит скорее Игра: зрители жаждут трюков и спецэффектов, невообразимых костюмов и грима, фантастических баталий. В другие времена мировые кинозалы захватывает условная Правда: люди хотят видеть фильмы не про супергероев, монстров или тайных агентов, а про себя самих, причем снятые настолько тонко, чтобы угадать в сочетании кадров и звуков собственные невзгоды, надежды, сомнения.
К последней традиции относится и движение «Догма-95», придуманное Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом для того, чтобы на излете ХХ века вернуть кино в русло реализма. Заметим, что попыток проанализировать «догматические» правила, определить их место в реалистической традиции кино предпринималось не так уж много. Подавляющее большинство такого рода текстов было написано, когда движение еще действовало или только-только сошло на нет: его наследие оставалось максимально невнятным.
Другая проблема заключается в том, что для многих зрителей движение «Догма-95» – это всего лишь короткий этап в творчестве Ларса фон Триера, его главного участника и амбассадора. А потому, уделив этому периоду несколько абзацев, авторы монографий со спокойной душой идут дальше. Мы же поступим ровно наоборот – сначала разберемся, как, что и почему делал Ларс фон Триер вне рамок «Догмы», а потом с головой окунемся в историю киногруппы.
Несмотря на то что современные киноведы видели не более 15 фильмов, отмеченных сертификатами группы (это такие режиссеры, как Серен Краг Якобсен, Кристиан Левринг, Жан-Марк Барр, Хармони Корин, Лоне Шерфиг и другие), общее число «догматических» лент переваливает за сотню. Можно констатировать, что после первых фильмов Триера и Винтерберга, которые произвели фурор в Каннах в 1998 году, сначала возник датский круг «Догмы», а после и мировой – к движению подключились постановщики из других европейских стран, США, Латинской Америки, Африки, России. К сожалению, большая часть фильмов «догматического» корпуса на сегодняшний день недоступна для просмотра – ознакомиться с ними получится, лишь проведя дотошные изыскания или связавшись с режиссерами напрямую (что мы и сделали).
Поэтому уникальный материал этой книги – это небольшие интервью, которые удалось взять у некоторых «догматиков» из США, Мексики, Чили, Италии и Великобритании, чьи имена ранее не были широко известны в нашей стране. Их письма приведены в конце книги без сокращений, как в переводе, так и на языке оригинала. Они представляют собой осмысление «догматического» опыта от первого лица – и тем особенно ценны.
Наконец, получить полноценное представление о киногруппе как о явлении в истории кино невозможно без обращения к ее наследию – тем тенденциям, направлениям и течениям, которые аккумулировали философские и стилистические наработки «Догмы».
Не все они укладываются в традиционные представления о кинофильме, и в отдельной главе мы заступим на территорию современного искусства, попробовав отыскать побеги «Догмы» в таких пограничных средах, как нет-арт, мейл-арт, гипертекст, скринлайф и др. А еще, став частью большой реалистической традиции, берущей начало от люмьеровских фильмов, «Догма» не перевернула кинопроцесс с ног на голову, но оказалась одной из ступеней на пути демократизации кино – массовое удешевление съемочных аппаратов позволило делать фильмы не только на профессиональных студиях, но и дома, на собственных компьютерах. Не со съемочной группой, а в одиночку. Не показывать их в кинотеатрах, а выкладывать в соцсетях. Развитию этой тенденции посвящена отдельная глава нашей книги.
Итак, сойдя на нет в начале 2000-х годов, перестав быть притчей во языцех, «Догма-95» продолжает влиять и на современный реалистический экран. Ее каноны мутировали, правила трансформировались, их подхватили и переосмыслили режиссеры следующего поколения. Так можно ли сказать, что «Догма» по-прежнему жива? Рискнем предположить, что да. Во всяком случае, пока жива несбыточная мечта: схватить жизнь на камеру и отразить на экране такой, какая она есть.