Даниил Смолев – Догма-95 и Ларс фон Триер. Опыт аскезы (страница 3)
Начинается декадансный «Садовник» с минорного титра: «Посвящается Анне, скончавшейся от лейкемии сразу после окончания съемок. 30.04.1956 – 29.10.1977». В действительности никакой Анны не существовало и в помине. Первая приведенная дата – это день рождения Ларса. Вторая – день окончания съемок. Как и в случае с украденной частицей «фон», смысл этого посвящения сводился к подогреванию интереса публики – увы, безуспешному.
Не обошлось и без откровенного эпатажа: главного героя Виктора Марзе исполняет не кто иной, как сам Триер. По сюжету, это тонко чувствующий юноша, который жаждет женского внимания, но не может найти даже самого себя. В одной из запоминающихся сцен фильма Виктор стоит перед зеркалом в форме и подводит тушью глаза – гремучая смесь из увлечений юноши эстетикой Третьего рейха и Дэвидом Боуи. В другой, нестандартно одетый, он берет в руки голубку и на крупном плане сворачивает ей голову, а после вымазывается жертвенной кровью. Что ж, в хрестоматийной книге-интервью «Меланхолия гения»[2] журналист Нильс Торсен задал Триеру справедливый вопрос: и зачем он все это снял? Режиссер ответил предельно честно: «Чтобы бабы давали».
Как правило, первые эксперименты режиссеров, в дальнейшем получивших статус культовых, интересуют киноведов не потому, что среди них таятся жемчужины. Чаще всего они выглядят как раз весьма неубедительно, вторично, сумбурно. Интересно другое: какие черты своего стиля спустя годы авторы выработали искусственно, а что прорвалось на экран помимо их воли, а значит, до рефлексии, до мастерства, до знакомства с фестивальными и маркетинговыми трендами? В случае с Триером провокация – неотъемлемая часть его натуры. Иными словами, режиссер эпатирует не потому, что просчитал стратегию и свой профит, а потому, что быть в середняках – банально, это не для него. А еще потому что преодоление себя – одно из главных профессиональных и человеческих качеств Триера: «Страх и очарование идут рука об руку», – полагает он.
Как бы то ни было, уже в первых фильмах датского режиссера проступает тот фундамент, на котором сформируется режиссерский стиль зрелого Триера. Например, в «Садовнике…» почти нет панорам – то или иное пространство складывается из монтажа почти статичных кадров, что вызывает у зрителя чувство дезориентации. Как связаны между собой комнаты и коридоры в этом фильме? Реально ли это действие? А может, оно не больше чем фантазия автора? Те же нарушения реалистической картины мира актуальны и для шедевра Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк», большим поклонником, если не продолжателем которого Триер себя считает. Из более чем 1500 монтажных склеек в этой картине наберется меньше 30, которые переносят персонажа или объект из одного кадра в другой. А значит, мы наблюдаем не за Орлеанской девой и ее подвигом – мы следим за метаниями ее души. Забегая вперед, скажем: на схожем приеме Триер построит сразу три полнометражных фильма, создавая на экране сновидческую, дремотную Европу.
Или возьмем «Мяту-блаженную» – это еще один ранний фильм Триера, посвященный трагической и очень откровенной истории любви. Он сопровождается поэтичными (в духе французской новой волны) закадровыми репликами героини, которые режиссер иллюстрирует инородными для кино вкраплениями – фотографиями, фресками, наложенными фонами. Спустя 30 лет после «Мяты-блаженной» Триер вспомнит об этом приеме в поздних работах – «Нимфоманке» и «Доме, который построил Джек».
Но не стоит думать, что, освоив любительскую камеру, Триер решил сразу же стать кинорежиссером. Некоторое время он метался, пробуя себя то в киноведении, то в журналистике, то в изобразительном искусстве, а то в литературе. Несмотря на все старания, эти опыты обернулись полным провалом. И, написав аж три полноценных романа, Ларс не смог опубликовать ни одного, а на последний еще и получил отзыв из захудалого датского издательства: «К сожалению, мы не можем издать эту книгу, потому что она слишком плохая».
В 1979 году звезды наконец сошлись: Триеру удалось поступить в Датский киноинститут на режиссерское отделение. И пусть преподаватели благосклонно относились к вычурным экспериментам юного дарования, Триер сделал все, чтобы и здесь восстать против системы. Уже в первые учебные дни он вооружился баллончиком с краской и написал на заборе заведения: «Институт кинематографии мертв – да здравствует кино!» В его глазах учителя не оставили заметного следа в истории мирового кино, а значит и не заслуживали его уважения. А главное правило учебы в этом месте, которое усвоил Триер, было таким: лекторов надо слушать очень внимательно, чтобы делать все ровно наоборот. Если закадровый голос считается пережитком прошлого – берем в оборот. Если флешбэк – это пошлость, добавляем еще больше флешбэков. Делить фильм на главы – моветон? Что ж, редкий фильм датского бунтаря обходится без дробления на главы, акты, тома или на инциденты.
В своих наивных представлениях, имея за плечами уже несколько любительских фильмов, Триер считал профессию режиссера вполне освоенной. Вся функция института сводилась к тому, чтобы предоставить ему необходимое оборудование, показать лучшую киноклассику и выдать карт-бланш на самые безумные пробы с камерой и драматургией.
И «безумные» – это еще мягко сказано! В одном учебном фильме Триер показал мужчин эпохи Возрождения, которые вдруг решили обменяться женами. В другом (под говорящим названием «Лолита») снялся сам: пока в кадре Ларс подсматривал за девушками на школьном дворе, его закадровый голос озвучивал эротические фантазии на их счет. Обзаведясь парой единомышленников в этих провокационных выходках, Триер с гордостью повесил на институтскую дверь табличку: «Мы не снимаем здесь кино. Мы творим историю кино».
С одной стороны, режиссеру невероятно повезло – в начале 1980-х в свои права уже вступил постмодернизм, та парадигма, для которой больше не существовало высоких и низких тем, сакрального и профанного, заслуживающего внимания художника и позорного китча. В ней культура предстала сплетением самых несоединимых паттернов и образов, а умение ловко ими жонглировать – едва ли не главным умением автора. С другой стороны, заявление Триера о том, что он освоил профессию еще до учебы в киноинституте, не выдерживает никакой критики – это чистой воды бахвальство. Едва ли не главным критерием качества для Триера и его соратников в те годы было выражение «умереть как мифологично». Если выстроенный кадр казался им красивым, глубокомысленным и открытым для самой широкой интерпретации, то он попадал в картину. А если был взвешен и найден легким – отбрасывался как пустышка.
Создать же органичный киномир, не похожий ни на чей другой, – задача поистине не из легких, а потому недостаток опыта с лихвой компенсировался эпигонством, или, проще говоря, заимствованием эффектных элементов у корифеев кинематографа. Помимо уже упомянутых Дрейера и Бергмана, список триеровских кумиров включал в те годы Орсона Уэллса, Пьера Паоло Пазолини, Стэнли Кубрика и, конечно, Андрея Тарковского. С годами предпочтения менялись: одни герои уходили в тень, а любовь к другим могла обернуться даже гневом, как это произошло с Бергманом. Уже после смерти шведского мастера, в 2013 году Триер заявил в интервью: «Старик Бергман мастурбировал как бешеный: в Форё, в своем монастыре, в своей огромной библиотеке, в своем кинотеатре, прямо в центре культурной жизни Швеции. Не жалея сил. Сидел, старый дурак, и дрочил как сумасшедший».
И только любовь к Тарковскому почему-то не меркла. Она прошла красной нитью через всю карьеру Триера, приобретая все новые оттенки и глубину цитирования. Именно восхищение его киноязыком – надо думать, в начале пути в фаворе был апокалиптический «Сталкер» – определило визуальный стиль раннего Триера. Еще учась в киноинституте, постановщик несколько раз задействовал контрастные натриевые лампочки, выделяющиеся на монохромном фоне. А позже, как и Тарковский, Триер сталкивал в кадре огонь и воду, применял замедленную съемку, упивался фактурой коррозии и ржавчины на стенах или созерцал притопленные в воде предметы, медленно скользя над ними камерой.
Сложно сказать, для кого окончание этого заведения стало большим облегчением – для гения или для всего преподавательского состава. Выпускной фильм Ларса назывался «Картины освобождения», был снят на немецком языке и заканчивался очень провокационной сценой: ослепший солдат Лео возносится над верхушками бирюзовых деревьев под хоралы, словно святой. Одно допущение, что преступник может предстать на экране жертвой, казалось в Дании кощунственным и отозвалось первыми публичными подозрениями: а не сочувствует ли режиссер самой страшной идеологии ХХ века?
Что хоть немного оправдывало Ларса (хотя бы в собственных глазах), так это еврейство по отцовской линии, которое он принял с большой благодарностью. Еще в детстве Триер посещал концлагерь Дахау и еврейское кладбище, изучал генеалогические таблицы своего рода, его восхищала ненавязчивая шутливость еврейских семей, в которых ему довелось бывать. Но весной 1989 года все оборвалось. Триер пережил настоящий кризис идентичности, когда на смертном одре мать поведала, что Ульф Триер (на тот момент он уже 15 лет как ушел из жизни) ему не отец. Оказалось, что долгие годы Ингер жила двойной жизнью, крутя роман со своим начальником в Министерстве социальных вопросов, немцем Фритцем Микаэлем Хартманном. Он-то и приходился Ларсу биологическим родителем и в возрасте 90 лет преспокойно жил со своей основной семьей.