Даниэль Кельман – Светотень (страница 13)

Что все это было везением, он понял только позже. Пока война молола кости в муку, пока его одноклассники гибли в мясорубке, какой еще не видел мир, для него все уже было позади. Конечно, он голодал, конечно, надзиратели были жестоки и порой так обрабатывали пленных железными дубинками, что те оказывались в лазарете, и, конечно, принудительные работы были так тяжелы, что казалось, будто спина вот-вот сломается — но все это было лучше, чем окопы, о которых рассказывали свежеприбывшие заключенные. Через год руководство лагеря даже разрешило основать театральную труппу.

Вообще-то он хотел просто играть, но почему-то всем казалось, что ему виднее, кому где стоять, кому с какой стороны выходить, как говорить текст. Сперва он еще и играл мелкие роли, но это явно была пустая трата времени и сил. Пабст понял, что он прирожденный постановщик. Когда он читал текст, то сразу видел, как все должно выглядеть на сцене. Когда смотрел на игру актеров, то мог им сказать, что они делают не так.

И вот он ставил в лагере пьесы, пока не закончилась война. Потом вернулся в Вену. Что хорошо в проигранной мировой войне: остается мало людей и открывается много возможностей. Всюду кого-то не хватало; куда ни попросишься, всюду находилось место. Как-то, бродя по пустым улицам, он увидел маленький театр. Вошел, спросил двоих, читавших газеты в фойе, не нужен ли театру режиссер.

Один из читавших оказался завхозом, его мнение роли не играло, а вот второй был директором. Так Пабст начал ставить Шницлера и Бара и Гофмансталя и Арнольда Цвейга[48], а так как на что-то надо было жить, он нанялся в ассистенты режиссера на съемки фильма «Бездельник» по новелле Эйхендорфа.

Огромный зал студии был чудовищно ярко освещен дуговыми лампами. Даже закрытые веки не спасали глаза; казалось, сам воздух накален и сверкает. Актеры и актрисы бродили туда-сюда, бесцельно что-то изображая; только оператор знал, как держать камеру, как крутить ручку и менять ленту. Режиссер время от времени давал указания, которые никто не слушал.

Готовый фильм был ужасен. Весь свет шел сверху, поэтому вещи и люди выглядели плоскими. Актеры, привыкшие работать в театре, не знали, как вести себя перед камерой. Но крупные планы поразили Пабста: перед ним были лица, приближенные до абсурда. Так близко видно только лицо человека, которого собираешься поцеловать. Декорации на заднем плане выглядели настоящими и одновременно нереальными, как в странном сне.

Вскоре его стали приглашать и на другие съемки. У ассистента было мало работы, потому что и сам режиссер почти ничего не делал. На самом деле практически все решал оператор. Операторы приходили в одиночку и хранили свои тайны, у каждого была своя камера, а между собой они враждовали, не помогали друг другу, не общались. Актеры же не принимали кинематограф всерьез, заезжали после театральных репетиций, пару часов снимались, получали гонорар и возвращались в театр к вечернему представлению. Готовую ленту резали ножницами и склеивали так, чтобы получилось что-то хоть худо-бедно похожее на сюжет.

Постепенно вырабатывались правила: если человек идет вправо, то в следующем кадре он должен появиться слева, иначе кажется, что он возвращается. Если разговаривают двое, то им нельзя смотреть в камеру, нужно одному смотреть мимо камеры направо, а другому налево, только тогда будет ощущение, что они глядят друг на друга. Если что-то происходит, а потом сразу происходит что-то еще, то первое кажется причиной второго: показываешь лающую собаку, а потом падающего замертво человека — значит, лай убил человека. Подожди после пса четыре секунды — и он лишь мрачное предзнаменование. Покажи на секунду дерево между лаем и падением, и эти два события теряют всякую связь. Готовую ленту полдюжины раз копировали в маленькой мануфактуре на окраине города, и все копии получались разными, каждая со своим оттенком, своей яркостью, своим контрастом.

Показывали эти копии уже не на ярмарках, а в пивных, иногда в варьете. Фильмы были новым, хаотичным жанром, однако это никому не мешало — хаос царил во всем мире. Но будущее было светлым. Когда закончатся трудности настоящего, больше никогда не будет войны, а с развитием техники кинематограф станет всем тем, чем пока не стал. Пабст убедил Англо-Австрийский Банк профинансировать его первый фильм и уговорил знаменитого Вернера Крауса сыграть главную роль. Снимал он в экспрессионистской манере, которая уже тогда выходила из моды. Сюжет был по-сказочному мрачен, декорации гротескны; результат оказался грандиозен и скучноват.

Вторая его вещь должна была стать еще мрачнее, еще сказочнее, еще гротескнее — фильм по пьесе Ан-ского «Диббук». Пять месяцев он работал над сценарием, сахарозаводчик Мельсон обещал ему сорок тысяч долларов на съемки. Но в кабинете Мельсона, когда сели подписывать договор, черт дернул Пабста за язык. «Сорока тысяч мало», — сказал он. «На такие деньги хорошо не снять. Фильм провалится. Если вы мне дадите сорок тысяч, ваша инвестиция не окупится. А вот если дадите шестьдесят, заработаете сто двадцать!»

Он ожидал, что Мельсон его вышвырнет. Тот, однако, подумал и ответил: «Могу дать и шестьдесят. Но не прямо сейчас. Столько свободного капитала у меня нет. Летом будет еврейский конгресс в Базеле, там я соберу еще двадцать. На съемки „Диббука“ дадут легко!»

— Но мне сейчас надо снимать. И деньги сейчас нужны. Мы ждем ребенка!

— Тогда снимайте пока что-нибудь другое. Фильм, который можно снять за сорок тысяч и заработать двести.

— Такого фильма я не знаю.

— Господин хороший, это уж не моя проблема.

Пабст понял, что его судьба висит на волоске. Столько людей на свете не умеют воспользоваться шансом, когда тот плывет в руки, и шанс уплывает навсегда.

— Спешки нет, — сказал Мельсон. — Можем снова встретиться на досуге, дорогой герр Пабст.

— Безрадостный переулок.

— Что, простите?

— Роман Гуго Беттауэра. О бедности, об инфляции, о нужде. Никаких призраков, декораций, мрачной романтики. Сниму за сорок тысяч и соберу вдесятеро.

— Вы можете это пообещать?

И Пабст, зная, что обещать такое невозможно, но зная и то, что шансы редки и упускать их нельзя, без всякого замешательства протянул Мельсону руку и сказал, что клянется своей жизнью и честью, а также жизнью своей матери и нерожденного ребенка.

«Безрадостный переулок» обошелся в результате намного дороже сорока тысяч. Но собрал действительно вдесятеро.

Пабст кинул сигарету в воду. Медленно, придерживаясь за поручень, спустился по шатающейся лестнице, прошел по плавно покачивающемуся коридору. Вот и его каюта.

Труда и Якоб сидели на диване. Голова ребенка лежала на ее плече, его глаза были закрыты, она читала вслух: «Зрелище действительно было грандиозное и прекрасное. На горизонте, между темными волнами и небесной лазурью, появилась светлая точка. — Подать сюда подзорную трубу! — крикнул Джон…»

— Я раньше часто подумывал, не снять ли «Петера Шлемиля»[49], — сказал Пабст. — Но потом экспрессионизм вышел из моды. Может быть, сейчас снова можно было бы взяться.

Труда поднесла указательный палец к губам, он замолчал.

— «Подзорная труба переходила из рук в руки и не возвращалась обратно к своему владельцу. Я же с удивлением смотрел на него и недоумевал, как мог уместиться такой большой предмет в таком маленьком кармане. Но все остальные, казалось, приняли это за должное…»

Пабст смотрел на них и был почти счастлив. Ни на минуту не задумываясь, он бросил бы Труду, если бы Луиза согласилась, но раз Луиза его не хотела, он остался с Трудой и очень любил ее и знал, что так лучше.

С Трудой он познакомился тринадцать лет назад в гостях у своего друга Фрица Хеннинга, автора дурных сценариев. Он, тогда еще ассистент режиссера, зашел на ужин. Кузина Фрица, Гертруда, была с мужем, крупным приветливым господином с бакенбардами. За едой Пабст не сводил с нее глаз: не нарочно, он вообще был с женщинами стеснителен, а потому что не мог иначе. Все это заметили, но делали вид, что не замечают, включая и мужа, которому ничего другого не оставалось, времена дуэлей прошли. А Труда — Труда ответила ему прямым взглядом своих ясных темных глаз. Это было как во сне.

Они не обменялись ни словом. На прощание он приложился к ее руке, не касаясь губами, как его учили в танцевальной школе. По пути домой сквозь темный Берлин он уговорил себя, что ошибся, не могла она так на него смотреть, это было невозможно, так не бывает. Он покурил дома немного опиума и выпил коньяку, но спал все равно беспокойно, урывками.

На следующее утро посыльный принес письмо: Труда спрашивала, не хочет ли он прогуляться с ней по Тиргартену.

После этого жизнь его ускорилась. Несколько месяцев он был переполнен жаркой энергией, еле дышал, она приходила к нему на квартиру, он снимал номера в отелях в Уккермарке и на Балтийском море, они начинали путаться во вранье, но разрешилось все удивительно легко: обладатель бакенбардов сразу отпустил ее и подписал бумаги о разводе; как оказалось, у него самого были другие планы и он давно уже надеялся на подобное развитие событий.

Труда осторожно отложила книгу. Якоб дышал глубоко и ровно. Он уснул.

Пабст опустился на колени, бережно подхватил сына на руки, напрягся и поднял. Мальчик стал тяжеловат для этого, но если собрать все силы, то еще получалось. Он почувствовал дыхание ребенка на своей шее. Как раз в эту секунду корабль качнуло, и он чуть не потерял равновесие, но Якоб не проснулся, и Пабст опустил его на мягкую постель. В этот совершенно неподходящий момент и без всякой причины он подумал о Луизе, а потому улыбнулся той широкой, радостной улыбкой, которую использовал на работе, чтобы поднять всем настроение, чтобы все старались изо всех сил, лишь бы не разочаровать его.