Брайан Рафтери – Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все (страница 71)

Содерберг отмечает, что в это же время изменились и требования индустрии. Открылись миру зарубежные рынки вроде Китая – много десятилетий они были для студий вопросом не первой важности, а теперь продюсеры ищут сюжеты, понятные зрителям со всего света. Часто это означает более эффектные, шумные, лишенные нюансов фильмы, которые выглядят сделанными не столько вручную, сколько на автомате. Новым независимым компаниям – как A24 и Annapurna – иногда удаются проникновенные и коммерчески успешные картины: «Лунный свет», «Леди Бёрд», «Простите за беспокойство» и оскароносная «Она» Спайка Джонса. Ну а если большие студии все-таки решают потратиться на оригинальные сюжеты, иногда получаются важные взрослые хиты – «Подружки невесты» («Девичник в Вегасе»), «Призрачная нить» или «Черный клановец».

В последние годы новые запросы и новые экономические реалии «начали давить на кино того рода, которое порой нравится делать мне и моим друзьям, – говорит Содерберг. – Чувствовалось, как студии от мысли „давайте оседлаем волну новых талантов и поглядим, куда нас принесет“ пришли к жажде той же власти, что была у них в восьмидесятые».

В рамках этого контроля студии подталкивают кинематографистов к длинным франшизам, которые заполняют их график на годы вперед, ограничивают творческую энергию и почти не дают возможности заняться чем-нибудь еще – разве что перейти в другую франшизу. «Мне говорили, что я, мол, сама и виновата, – говорит Данст, которая в 2002 году сыграла в „Человеке-пауке“, породившем множество сиквелов и подстегнувшем нынешний бум комиксов в кино. – Ну, слушайте. Я хотела сыграть в „Человеке-пауке“. Мне понравилось там сниматься. Но я не пойду в кино на фильм по комиксу. Это не мое».

Сиквелов и ребутов так много, что высокобюджетным фильмам с оригинальными идеями просто не остается места. В 1999 году студии-мейджоры выпустили всего полдесятка сиквелов. Двадцать лет спустя это непостижимо малая цифра: график кинопремьер может теперь включать больше тридцати сиквелов и ребутов всего за один год. И что бы режиссеры ни предлагали студиям, те редко хотят наскрести скромную сумму на небольшой и умный проект – по модели, которая породила многие фильмы 1999-го. Режиссер «Парни не плачут» Кимберли Пирс – она работала над несколькими неосуществленными фильмами, а потом вернулась с драмой об Ираке «Война по принуждению» – говорит, что наблюдает почти истерическое отношение к кассовым сборам. «Стоило мне продать проект, о нем сразу начинался совсем другой разговор: боже мой, мы на этом заработаем 100 миллионов! – рассказывает Пирс. – А я такая: ну, может, мы просто сколько-нибудь заработаем?»

Жажда наживы и в 1999 году была не меньшей – и отчасти поэтому год оказался таким редким: некоторые студийные управленцы действительно думали, что смелые и нестандартные с коммерческой точки зрения фильмы – «Выскочка» или «Свой человек» – могут принести доход. Они быстро поняли, что ошибались. «Можно посмотреть на этот список фильмов и спросить: хорошо, а какие из них заработали? – говорит Финчер, чей „Бойцовский клуб“ недобрал в прокате. – Есть такое представление, будто 50 процентов Голливуда – про всемогущий доллар, а другие 50 – про идеи, которые приживаются и приносят плоды. Так вот, это бред собачий. Только всемогущий доллар правит Голливудом». Двадцать лет спустя, когда зрителям интересно только дорогое зрелищное кино, студиям нужны фильмы, про которые они точно знают, что люди на них пойдут. «Ну и кто же будет рисковать? – вопрошает Финчер. – А? Кто-нибудь?»

Индустрия, которая когда-то считала «Трех королей» и «Быть Джоном Малковичем» предприятиями благородными или как минимум достойными вложениями средств, теперь полагается только на верняк. «Многое из того, что сняли в 1999-м, теперь снять было бы трудно, – говорит Алан Болл. – Бюджет „Красоты по-американски“ был 15 миллионов долларов, и все считали, что это дешево. А теперь люди готовы все отдать, чтобы кто-то им дал хоть пять миллионов на кино».

Киноиндустрии всегда были свойственны тектонические сдвиги – то появление звуковых фильмов, то упадок вестернов и мюзиклов, которые когда-то считались надежными жанрами. Но ей всегда удавалось эволюционировать и двигаться в будущее благодаря пылким продюсерам, ценящим риск зрителям, равно как и бешеным быкам от режиссуры. «Помню, как-то в середине восьмидесятых видел интервью Пола Шредера, – вспоминает Ричард Кёртис, режиссер „Ноттинг-Хилла“. – Тогда видео было на подъеме, и у него спрашивают: как вы считаете, кино умрет? На что он ответил: „Думаю, нет. Но, знаете, в XV веке были очень популярны мадригалы. Наверное, кто-то расстроился, что они исчезли. Но надо приспосабливаться к переменам – такая у нас профессия“».

Однако многие из перемен, которые произошли в Голливуде в начале XXI века, – от гигантских слияний студий до безумных бюджетов и одержимости большими брендами – кажутся по-настоящему эпохальными. Возможно, даже непреодолимыми. Эндрю Кевин Уокер из команды «Бойцовского клуба» говорит так: «Когда хочется побрюзжать перед молодежью, я говорю: вам очень повезло, что у вас есть целый век великих фильмов из прошлого, потому что в будущем века великих фильмов не будет».

И наверняка слышит в ответ: зачем фильмы, когда есть телевидение?

В начале 1998 года сыгравший в «Магнолии» Альфред Молина обедал со сценаристом Маршаллом Брикменом, который работал на телевидении в конце шестидесятых – начале семидесятых, после чего получил «Оскар» вместе с Вуди Алленом за «Энни Холл». Брикмен работал над проектом сериала для телеканала HBO, который в девяностые прогремел несколькими сериалами – «Шоу Ларри Сандерса» и «Тюрьмой Оз», например, – и готовился к запуску ехидной комедии «Секс в большом городе». Но по большей части канал был по-прежнему известен трансляциями бокса и прокатными фильмами. «Я спросил, в чем преимущество работы с ними, – вспоминает Молина, – и он ответил: там можно материться. Кажется, будто это примитивный ответ, но если вдуматься, он говорил об очень существенной вещи – об идее свободы».

Сериал Брикмена для HBO так и не был реализован. Но около года спустя, в январе 1999-го, канал начал показывать «Клан Сопрано», драму с сериями по часу авторства сценариста и продюсера Дэвида Чейза. Первый сезон состоял из десяти серий и рассказывал о Тони Сопрано, криминальном авторитете (в исполнении учтивого, но грозного Джеймса Гандольфини), страдающем от депрессии. Тони и правда немало матерится. Но важно то, что «Клан Сопрано» был жестоким, смешным, иногда душераздирающе драматичным – совершенно оперным по масштабам и амбициям. Из-за него зрителям пришлось пересмотреть свои представления о том, на что может быть похоже телевидение. «С „Клана Сопрано“ телевизор в вашем доме был уже не гостем, а хозяином», – говорит Молина. Болл, который в 2001 году выпустил на HBO сериал «Клиент всегда мертв», добавляет: «Из-за „Клана Сопрано“ я впервые подумал: вау, оказывается, телевидение может быть совершенно другим». В отличие от многих других товарищей по Голливуду-99, Болл уже работал на телевидении, когда началась революция маленького экрана. Он одним из первых понял, что телевидение освободилось от многолетних ограничений и становится местом, где можно почти все.

Авторы кабельного телевидения, не обязанные отчитываться перед рекламодателями, в следующее десятилетие создавали яркие, захватывающие сюжеты крупной формы – «Прослушку», «Во все тяжкие», «Безумцев». Большие телеканалы тем временем тоже переживали ренессанс благодаря «Западному крылу», «Остаться в живых» и «Задержке в развитии». Телевидение предлагало сценаристам и режиссерам творческие возможности, как минимум не уступавшие тем, что они могли найти на большом экране. «Теперь мы делаем сериалы так, как делали полный метр в 1999-м, – говорит режиссер „Беги, Лола, беги“ Том Тыквер. – Доступная нам свобода, возможность экспериментировать, открытость зрителей к новым способам повествования – все это из кино перешло в телевидение».

Тыквер сделал для телевидения «Восьмое чувство» – научно-фантастическую драму, созданную совместно с Вачовски, которая была показана не на HBO и вообще не на телевидении, а на Netflix. В 1999 году компания рассылала DVD по почте и могла вызвать разве что усмешку у огромных сетей видеопроката вроде Blockbuster. Теперь этих компаний нет, а Netflix показывает онлайн телесериалы и фильмы собственного производства – как и его конкуренты Amazon и Hulu. Этим сервисам в итоге удалось привлечь таких режиссеров, как Пирс, Финчер и Содерберг: все они запускали оригинальные проекты для стриминга в качестве постановщиков или продюсеров. Пока киностудии и посетители кинотеатров больше интересуются супергероями и «Звездными войнами», телевидение стало домом для изобретательных идей, часто ничем не ограниченных – раньше такие нужно было искать именно в кино. «Если бы „Матрицу“ и „Быть Джоном Малковичем“ запускали сегодня, то в виде сериала», – говорит Чо.

Как и многие актеры своего поколения, Чо сейчас работает и в кино, и на телевидении: в 1999 году не всем исполнителям бы такое понравилось. «Раньше телевидение было кладбищем для режиссеров, актеров и сценаристов», – отмечает Брендан Фрейзер; некоторые из его лучших ролей тоже сыграны для малого экрана, где он стал появляться с середины нулевых. Как и Фрейзер, многие киноактеры, начинавшие в девяностые, обнаружили, что хорошая роль в сериале может быть даже более ценной. «Бюджеты в кино стали гораздо, гораздо меньше, – говорит Ниа Лонг, ветеран обоих медиа. – При этом телевидение стало намного интереснее, в нем стало меньше ограничений. Так что я выбираю те роли, которые лично мне близки».