Брайан Рафтери – Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все (страница 37)

Пока тщательно охраняемые съемки «Глаз» продолжались месяц за месяцем – с несколькими перерывами на праздники и каникулы, – со стороны начинало казаться, что производство само по себе превратилось в кошмар. «„Широко закрытые глаза“ Кубрика по-прежнему открыты», – писали в апреле 1998-го New York Times. В статье отмечалось, что Дженнифер Джейсон Ли и Харви Кейтель, у которых были небольшие второстепенные роли в фильме, уволились прямо посреди съемок.

«Иногда накатывало разочарование, – рассказывала Кидман, – потому что казалось, это никогда не закончится». Самая известная звездная пара на планете пропала с радаров почти на целых два года. По воспоминаниям Круза, «многие наши знакомые спрашивали, когда же мы вернемся домой».

Неопределенные сроки работы над «Глазами» не только перевернули с ног на голову жизнь Круза, но и хорошенько расшатали саму киноиндустрию. Из-за преданности Круза Кубрику Paramount пришлось отложить многомиллионный сиквел «Миссия невыполнима», который должен был выйти летом 1998-го, но добрался до экранов только двумя годами позже. Перенесли и другие высокобюджетные проекты с актером. После шести месяцев работы над «С широко закрытыми глазами» Круз робко поинтересовался у Кубрика, виден ли конец съемкам. «Публика ждала, ждали и критики», – говорил Круз. Но Голливуду приходилось терпеть – в конце концов, другого Тома Круза у него не было.

Последствия пропажи Круза только подтвердили статус престижных кинозвезд. Актеры вроде Круза могли реально влиять на доход студий при помощи простого «да» и «нет». И когда студии все-таки заполучали большую звезду, бюджет фильма внезапным образом раздувался. Вдобавок к восьмизначным зарплатам к большинству звезд прилагались многостраничные перечни дополнительных требований. Один журнал цитировал не названного по имени «голливудского героя боевиков», чей двадцатимиллионный контракт оговаривал, что его трейлер должен быть оснащен определенной моделью хьюмидора[64] (и по сей день личность этого актера остается шварценигмой).

Для студийных боссов это стало тревожным развитием событий – теперь они вкладывали миллионы долларов в проекты, успешность которых нередко зависела от одного-единственного имени. Последствия падения одной из таких дорогих звездных затей были почти катастрофическими. В 1999-м Warner Bros. потратила, по неофициальным данным, около 200 миллионов долларов на фантастическую комедию с Уиллом Смитом «Дикий, дикий Запад», которую даже перекати-поле обошли стороной (она заработала в прокате жалкие 113 миллионов).

Была и другая причина, по которой главы студий оценили мудрость Кубрика и в 1999-м отчасти подостыли к кинозвездам. Обладая огромным влиянием, те не только совали всем в нос свое мнение, но могли стать настоящим геморроем. Кевин Костнер большую часть года провел в открытой перебранке с Universal – студией, снимавшей его бейсбольную драму «Ради любви к игре», – после того, как начальство потребовало удалить некоторые сцены, включая появление актера в полностью обнаженном виде. «Похоже, что они не хотят снимать фильмы со мной, а я – с ними», – сообщил Костнер Newsweek в ходе антирекламной кампании, отчасти и похоронившей его фильм. Тогда же Джим Керри практически все съемки «Человека на Луне» провел в образе своего героя – чокнутого комика Энди Кауфмана, – бранясь с каждым, кто осмеливался встать на его пути. Впоследствии студия спрятала куда подальше закадровые съемки с производства «Человека на Луне»: «Чтобы люди не думали, будто я – говнюк», – объяснял Керри.

Именно это чрезмерно бережное отношение к звездам высмеивал «Клевый парень» – комедия о шоу-бизнесе, написанная Стивом Мартином и поставленная Фрэнком Озом. В ней Эдди Мерфи, артист с гонораром 20 миллионов за фильм, сыграл Кита Рэмзи – самовлюбленного чемпиона кинопроката девяностых, который становится жертвой собственной паранойи и гордыни и чьи личные тараканы едва не губят его карьеру. В реальном мире студиям ничего не оставалось, кроме как уступить реальным китам рэмзи – кинозвездам, чьи имена привлекали публику в залы в день премьеры. Они жаждали найти новое поколение актеров – привлекательных и узнаваемых, но таких, что еще не стали важнее самих фильмов. Во всяком случае, пока.

Это отчасти объясняет, почему летом 1998 года была объявлена охота на Брендана Фрейзера.

Двадцатидевятилетний актер прибыл в марокканскую пустыню, чтобы предстать перед «Мумией». Фрейзер играл помятого солдата по имени Рик О’Коннелл, который в 1920-х годах объединяется с библиотекаршей и ее братом, чтобы найти египетский «город мертвых» и сразиться с древнейшим злом. Многие сцены фильма разворачивались в пустыне Сахара, и это значило, что актер окажется в опасной близости от Алжира – североафриканской страны, обуреваемой кровопролитной гражданской войной. «Однажды меня вечером на закате везли домой, – рассказывает Фрейзер. – Водитель показал на дорогу между двумя холмами и сказал, что если я туда поеду, обо мне никто уже больше не услышит». Позднее, попивая пиво с продюсером «Мумии» Джимом Джексом в гостиничном баре, Фрейзер упомянул о совете водителя. «Ну да, – сказал ему Джекс, – пойдешь туда – и получишь гранатой по голове. Но не волнуйся, я застраховал твою жизнь на миллион долларов».

Всего несколькими годами ранее жизнь Фрейзера никто бы так высоко не оценил. После того, как он впервые обратил на себя внимание успешной драмой «Школьные узы» (1992), он пошел по тому труднопредсказуемому пути, который можно представить только в девяностые. Он брался и за придурочные комедии вроде «Замороженного калифорнийца», и за суровые драмы вроде «Богов и монстров», и так стал, кажется, единственным актером, умудрившимся поработать и с Поли Шором[65], и с Иэном Маккелленом. Фрейзер медленно собирал портфолио кинозвезды, сочетая низкобюджетные независимые и глянцевые студийные фильмы – стезя, по которой следовали и другие перспективные актеры его поколения, включая Бена Аффлека, Мэтта Дэймона и Мэттью МакКонахи. В конце девяностых нельзя было сказать, что такое «фильм с Бренданом Фрейзером», кроме того, что в нем определенно снимался Брендан Фрейзер. «В девяностые было такое представление, что одну картину ты делаешь для всех, а другую – для себя, – говорит Фрейзер. – Одну – ради денег, другую – ради любви. Надо было находить способ сочетать искусство с коммерцией».

Летом 1997-го Фрейзер сыграл в «Джордже из джунглей» – ремейке мультфильма шестидесятых с живыми актерами, который заработал в США 100 миллионов – к удивлению практически всех причастных. Внезапно Фрейзер из «милого чувака, который занят всем понемногу», превратился в куда более редкую птицу – актера, чье участие в фильме (теоретически) могло обеспечить хороший старт в прокате. Но Фрейзер еще не был настолько известен, чтобы требовать 20-миллионные чеки, как Круз, что в глазах студий делало его достаточно безопасным капиталовложением.

А в «Мумию» Universal вложила много, около 80 миллионов долларов – огромная сумма для фильма, возрождающего старую франшизу, которую не многие молодые зрители воспринимали всерьез, если смотрели вообще. Оригинальная серия фильмов начала выходить в начале тридцатых и закончилась в пятидесятые приключенческим фильмом с Эбботтом и Костелло[66]. Новая «Мумия» должна была выйти всего через год после того, как в прокате недобрали сразу несколько новых дорогих версий классических фильмов и телевизионных сериалов, включая «Годзиллу», «Психо», «Затерянных в космосе», «Мстителей» и «Могучего Джо Янга». Перезапуски и ремейки в глазах зрителей и критиков выглядели как низкопробные жесты отчаяния. По словам Фрейзера, «всем казалось, что новое больше не создается»: «Вместо того, чтобы удивлять публику, мы шли в библиотеку и отпирали шкаф с монстрами».

Правда, только что назначенная президентом Universal Стэйси Снайдер верила, что у прошлого есть будущее. Она отсылала топ-менеджмент домой с папками сведений о почти 5000 сценариев и старых фильмов студии – так шел многолетний проект по раскопкам студийных запасников. Компания, только что потерявшая миллионы на фильмах с большими именами вроде Питта в «Знакомьтесь, Джо Блэк», пыталась обмануть судьбу. «Студия была в беде, – говорит Фрейзер. – Она нуждалась в хите».

Universal разработала несколько версий новой «Мумии», прежде чем наконец одобрить сценарий Стивена Соммерса – под завязку набитый компьютерными тварями и эпичными битвами. Для Фрейзера «Мумия» стала «большим проектом». «Мы учились обращаться с оружием и верблюдами, – рассказывает он. – И заодно тренировали свой пищеварительный тракт, хотелось нам того или нет». Фрейзер сам едва не стал гостем города мертвых. На третий день съемок он участвовал в сцене, в которой Рика вешают перед глазами сотен зевак. Когда петля затягивается, он так и остается, задыхаясь, брыкаться на ветру. Как только каскадер успешно совершил трюк с падением, на Фрейзера надели петлю, чтобы снять крупный план пучащего глаза и гримасничающего актера. Техник контролировал веревку, накинутую на шею актера, и после неважного первого дубля было решено, что трос нужно натягивать посильнее.

«Несколько минут спустя, – говорит Фрейзер, – я стою на кончиках пальцев ног с довольно тугой веревкой на шее и думаю, что вот сейчас уж я постараюсь. Глаза выпучил так, что они покраснели и уже из орбит лезут». Фрейзеру с трудом удавалось дышать ртом, поэтому он трижды глубоко вдохнул через нос и замер. Он начал задыхаться, но команда ошибочно приняла его состояние за актерскую игру. «Что случилось дальше, можно описать лишь так, – говорит Фрейзер. – Это как постепенно убавлять громкость до минимума, как будто гаснет Звезда Смерти». Фрейзер очнулся на земле с песком во рту, пока массовка молча глядела на него широко раскрытыми глазами.