Брайан Грин – До конца времен. Сознание, материя и поиски смысла в меняющейся Вселенной (страница 61)

Что касается особых моментов жизни, то каждый из нас может припомнить произведения искусства, будь то книги или фильмы, скульптуры или танцы, картины или музыка, которые так или иначе глубоко тронули нас. Через эти завораживающие переживания мы получаем «мегадозы» жизненно важных качеств человеческой жизни на этой планете. Но эти возвышенные встречи никак нельзя сравнить с пустыми калориями или фастфудом; они приносят нам озарения, которые трудно, если не невозможно получить иным способом.

Поэт-песенник Йип Харбург, автор многих классических песен, включая и «Высоко над радугой», сказал об этом просто: «Слова вызывают у вас мысль. Музыка вызывает у вас чувство. Но песня заставляет вас чувствовать мысль»23. Чувствовать мысль. Для меня в этой формуле заключена вся суть художественной истины. Как подчеркивает Харбург, мышление интеллектуально, чувство эмоционально, но «чувствовать мысль — это художественный процесс»24. Это наблюдение связывает язык и музыку, но на самом деле оно относится к искусству в более общем смысле. Эмоциональный отклик, вызываемый искусством, рябью проходит по емкости с кипящими мыслями, скрытой под уровнем осознанного восприятия. Если произведения не содержат слов, наши переживания менее конкретны, а чувства более многовариантны. Но любое искусство обладает способностью заставить нас чувствовать мысли, извлекая из них при этом истины, которые мы вряд ли смогли бы получить из осознанных размышлений или анализа фактов. Эти истины и правда выше мудрости. Выше чистого разума. Они недоступны логике и не нуждаются в доказательствах.

Не путайте. Мы все действительнопредставляем собой мешки с частицами — и сознание наше, и тело, — и физические факты об этих частицах могут полностью решить вопрос о том, как они взаимодействуют и ведут себя. Но эти факты — нарратив на уровне частиц — проливают только монохромный свет на играющие яркими красками истории о том, как мы, люди, ориентируемся в сложных мирах мыслей, восприятия и эмоций. И когда наше восприятие смешивает мысли и эмоции, когда мы чувствуем мысли, а не только думаем их, наш опыт уходит еще дальше за рамки механистических объяснений. Мы получаем доступ к мирам, не нанесенным на карту никаким иным способом. Как подчеркивал Пруст, это надо ценить по достоинству. Только через искусство, отмечал он, можем мы проникнуть в тайную вселенную другого человека; это единственное путешествие, в котором мы поистине «летаем со звезды на звезду», путешествие, в котором невозможно ориентироваться «прямыми и осознанными средствами»25.

Мнение Пруста, хотя и сосредоточенное на искусстве, живо перекликается с моим давно устоявшимся взглядом на современную физику. «Единственное подлинное путешествие. — это не путешествие к новым пейзажам, а обладание другими глазами, лицезрение Вселенной глазами другого человека, сотен других людей»26. Уже на протяжении нескольких столетий мы, физики, полагаемся на математику и эксперимент и позволяем им корректировать наше зрение, вскрывая нетронутые предыдущими поколениями слои реальности и позволяя увидеть знакомые ландшафты в шокирующее новом свете. При помощи этих инструментов мы узнали, что самые странные земли обнаруживаются на давно обжитых нами местах, если присмотреться к ним повнимательнее. Тем не менее, чтобы получать такие знания и использовать мощь науки в более общем плане, мы должны следовать незыблемому правилу: не обращать внимания на то, как конкретно каждый из окружающих нас наборов молекул и клеток воспринимает мир, и сосредоточиваться на объективных качествах реальности. В остальном же наши слишком человеческие истины, наши вложенные истории полагаются на искусство. Как сказал Джордж Бернард Шоу, «чтобы видеть свое лицо, вы пользуетесь зеркалами из стекла; чтобы видеть свою душу, вы пользуетесь созданиями искусства»27.

Меня довольно часто спрашивают, какой факт о Вселенной представляется мне самым потрясающим. У меня нет готового ответа на этот вопрос. Иногда я называю пластичность времени из теории относительности. В других случаях — квантовую запутанность, которую Эйнштейн называл «жутким дальнодействием». Но иногда я поступаю проще и называю что-то из того, с чем большинство из нас впервые сталкивается еще в школе. Глядя вверх в темное ночное небо, мы видим звезды такими, какими они были много тысяч лет назад. В мощные телескопы мы видим гораздо более далекие астрономические объекты такими, какими они были миллионы или миллиарды лет назад. Некоторые из этих астрономических источников, возможно, давно уже погибли, но мы продолжаем видеть их, потому что свет, излученный ими давным-давно, все еще в пути. Свет дает иллюзию присутствия. И не только для звезд. Отраженные кванты излучения несут ваши и мои отпечатки через просторы пространства и времени — поэтическое бессмертие летит по космосу со скоростью света.

Здесь же, на Земле, поэтическое бессмертие принимает иной вид. Жажда сохранять жизнь столько, сколько захочется, не нашла удовлетворения, по крайней мере пока, — и возможно, не найдет никогда. Но творческий разум, способный свободно бродить по выдуманным мирам, может исследовать бессмертие, скитаться из конца в конец по вечности и размышлять над тем, почему мы можем мечтать о бесконечном времени, презирать или бояться его. Уже тысячи лет художники занимаются именно этим. Примерно 2 500 лет назад греческая поэтесса Сапфо оплакивала неизбежность перемен: «Вы, дети, гоняетесь за чудесными фиалковыми муз дарами / и за тонко настроенной лирой, столь милой в песне; / только не я — старость теперь стиснула мое нежное прежде тело»; горе ее смягчала предостерегающая легенда о Тифоне — смертном, которому боги даровали бессмертие, но который остался подвержен разрушительному действию времени и теперь обречен был терпеть его вечно. Последняя строчка, которую некоторые ученые считают истинным окончанием поэмы — «Эрос даровал мне красоту и блеск солнца», — предполагает, что Сапфо в своем страстном стремлении к жизни, выраженном в поэзии, предчувствовала беспредельный упадок и достижение нестареющего блеска; в своей поэзии она надеялась достичь символического бессмертия28.

Это один из вариантов отрицающей смерть схемы, в которой мы, смертные, стремимся остаться жить в своих героических свершениях, важных делах и открытиях или творческих работах. Масштаб такого бессмертия, конечно, требует антропоцентричной корректировки, от вечности до срока существования цивилизации, — существенная цена, смягчаемая, правда, тем, что, в отличие от буквального бессмертия, его символическая версия совершенно реальна. Единственный вопрос касается стратегии. Чьи жизни останутся в памяти? Какие работы останутся жить? И как добиться того, чтобы наши жизни и наши работы оказались среди них?

Через пару тысячелетий после Сапфо Шекспир рассмотрел роль искусства и художника в формировании того, что останется в памяти мира. Обращаясь к объекту эпитафии, которую он будто бы пишет, Шекспир замечает: «И вновь тебя прославит их язык, / Когда не будет нас уже на свете. /Могуществом поэзии моей»; при этом Шекспир утверждает, что самому ему бессмертье не уготовано: «Мое же имя смерть не пощадила. / Мой жалкий прах лежит в земле сырой»29. Конечно, мы здесь участвуем в игре, затеянной Шекспиром: на самом деле именно слова поэта будут читать и повторять в будущем, объект эпитафии всего лишь средство, при помощи которого поэт достигнет бессмертия, хотя и символического. И действительно — сегодня, несколько столетий спустя, имя Шекспира продолжает жить.

Покинув Венский кружок Фрейда, Отто Ранк разработал собственную теорию, согласно которой именно погоня за символическим бессмертием является главным движителем человеческого поведения. По мнению Ранка, художественный импульс отражает разум, который берет свою судьбу в собственные руки; обладая смелостью перерабатывать реальность, он начинает формирование собственной уникальной личности — проект длиной в целую жизнь. Художник идет к психическому здоровью путем принятия собственной смертности: мы все умрем, это так, но с этим надо свыкнуться и перевести стремления к вечности в символическую форму, реализуемую творческими работами. Такой подход позволяет увидеть клишированный образ «художника в муках» в ином свете. По Ранку, преодоление смертности через искусство — путь к душевному здоровью. Или, как высказался писатель и критик Джозеф Вуд Кратч, «человек нуждается в вечности, о чем свидетельствует вся история его дерзаний; но вечность искусства — единственный, по всей видимости, род вечности, который он когда-либо сможет получить»30.

Может быть, именно так обстояло дело десятки тысяч лет назад и именно поэтому мы расходовали энергию на действия, которые выходят за рамки сиюминутных нужд пропитания и поиска укрытия? Может быть, так можно объяснить, почему на протяжении тысячелетий художественные занятия красной нитью проходили по ткани человеческих культур? Неважно, попадает ли всеобъемлющая гипотеза Ранка в яблочко, но мы вполне можем представить себе, как наши древние пращуры, остро ощущая свою смертную природу, жаждали вцепиться в мир и оставить в нем в качестве своего следа что-то культовое, свое и только свое, что-то долговечное. Мы вполне можем представить, как это стремление брало временами верх над неустанной в остальном сосредоточенностью на выживании, как со временем оно укреплялось и оттачивалось общей радостью от погружения вместе с художником в воображаемые миры, рожденные человеческим разумом.