Борис Марков – Храм и рынок. Человек в пространстве культуры (страница 68)
В антропологически-гуманистическом стиле мышления XIX в. философ выступал как центральная фигура знания и культуры, охватывающая действительность тотальностью мысли. Именно эта фигура универсального субъекта познания, власти, оценки, ответственности и проч. ставится постструктурализмом, и в частности М. Фуко, под вопрос. Философия не должна стремиться реализовать себя как дискурс о тотальном, а ее субъект скорее маргинальная, чем центральная фигура истории, представляющая ограниченные и локальные практики с определенными конкретными предметами. Он располагается на краях того, о чем он пишет. Его нельзя мыслить как некий полюс или силу, преодолевающую сопротивление объекта. Субъективность — скорее некое перекрестье, как у Хайдеггера, или соприкосновение, диалог на границах, как у Бахтина, который также отказывался воспринимать субъекта как «природу», «сущность» или «субстанцию». Субъект определяется тем, о чем он пишет, и не только как наблюдатель и рассказчик, но и как участник жизненного повседневного мира, захваченный невидимыми сетями порядка снизу, сбоку и сзади — за спиной. Он не остается неизменным во времени трансцендентальным субъектом, а трансформируется вместе с объектами. Поэтому различие субъекта и объекта должно быть не фронтальное, как, например, в метафизике свободы и необходимости, а локальное и симультантно-гетерогенное. Вопрос о субъекте не сводится к связи истины и индивида и должен обсуждаться в рамках функционирования когерентного дискурса. Индивид может быть носителем различных дискурсов, и, таким образом, речь должна идти о многообразии субъектов, функционирующих в различных дискурсивных режимах и практиках. Если раньше субъект письма выделялся из анонимности, задавался как ответственная фигура автора, то у Фуко он растворяется в анонимности, точнее, вписывается в нее. Поскольку нет единого субъекта, а существуют полиморфные, спонтанно возникающие формы субъективности, то появляется задача описания тех пограничных зон, в которых возникают из безымянности контингентные субъекты и снова растворяются в дискурсивных практиках.
В «Порядке вещей» Фуко ближе к традиционному, «глубинному» анализу языка. Он выявляет большие, но изменяющиеся формации — эпистемы, задающие различия трансцендентального и эмпирического, идеального и реального, универсального и конечного. Они не возникают из опыта, но и не предшествуют ему: Порядок — это внутренний закон, тайная сеть, сплетающая вместе различные вещи, нечто существующее на краях взгляда и языка. Это есть не что иное, как позитивное и фундаментальное изменчивое историческое a priori. Эмблемой классической эпистемы для Фуко является картина Веласкеса «Las Meninas». Место короля — это место субъекта зрения оставлено в ней пустым. Современная эпистемология усадила на этот божественный, королевский трон человека, наблюдателя и интерпретатора мира. Однако на этом пути — две опасности; и первая из них, незамедлительно наступившая, — смерть человека. Человек становится человеком благодаря трем главным производительным силам модерна: работе, языку и жизни. Отсюда «логос» опирается не на «антропос», не на человеческую природу, а на нечто иное, описанное такими антимодернистскими науками, как психоанализ, этнология я лингвистика.
В «Археологии знания», вышедшей три года спустя, «эпистема» трансформируется в «дискурсивные практики». Что такое «дискурс»? У Декарта и в его время он понимается как рассуждение, т. е. регулятивная практика нормальной, рациональной речи о мире. Однако вопрос о том, что определяет уместность или неуместность тех или иных высказываний в тех или иных случаях, остается в рамках классического понимания дискурса без ответа. Общая теория дискурса выявляет некие трансцендентальные условия рассуждения, но не дает ответа на вопрос о чистых истине и смысле. Эта теория не справляется с фактом полиморфности и гетерогенности дискурсивных практик. Структурализм и герменевтика пытались описать глубинные, остающиеся «невыразимыми» структуры, но в результате речевая способность, «сказываемость» превратилась в позитивность: язык производит сам себя. Однако в отличие от прежних теорий «божественного происхождения» язык оказался вне горизонта «собирающего логоса», телеологии разума и попал в поле анонимных конфигураций, которые сами задают место субъекта, осуществляют его сборку или разборку в соответствии со своими функциональными требованиями. Как место событий, регулярностей, трансформаций, оно является автономной, практически работающей областью, не представляющей собой след или надстройку чего-то иного. Дискурс — саморефлексивная система, включающая самое себя в качестве элемента. Фуко рассматривал дискурс как совокупность правил, имманентных самой практике, но если речь идет о дискурсивной практике, то тут обнаруживается опасность бесконечного регресса. Не решает проблему и ссылка на «недискурсивные практики», ибо она отсылает к тому, что не имманентно языку, не обладает «дискурсивностью» и, стало быть, не может продуцировать язык. Выход из этого затруднения Фуко нашел в понятии «стратегий», которые продуцируют действия и не обязательно генерируют правила. Благодаря этому дискурсивные практики становятся «диспозитивами», реализующими единство знания и объективных возможностей. Наиболее обстоятельно Фуко раскрывал диспозитивы власти, т. е. такие дискурсивные практики, благодаря которым обосновывается власть.
Если бы постмодерн был только философией, то его бы заметили немногие. Но он является формой жизни, порожденной большими городами современности, и нашел свою манифестацию в искусстве авангарда, которое является наиболее эффективным способом деконструкции стереотипов прошлого. Поскольку люди в основном воспринимают искусство как нечто возвышенное, то постмодернистские произведения часто расцениваются как смерть искусства. Л. Витгенштейн, почитаемый постмодернистами, в своих рассуждениях о прекрасном тяготел к невыразимому словами чувству меры и гармонии которое определяет совершенное произведение искусства, к которому ничего нельзя прибавить и от которого ничего нельзя отнять. Он и сам, по-видимому, обладал таким абсолютным эстетическим чувством, ибо распорядился поднять потолок в спроектированной им для сестры вилле на три сантиметра. Если обратиться к практикам производства художественных текстов, то различие модерна и постмодерна перейдет в сферу вкуса и оценок. Постмодернистские тексты отклоняются по причине их непонятности, несистемности и вообще непривлекательности. Они не украшают жизнь, не утешают и не возвышают человека. Достаточно один раз сходить на авангардистскую выставку, чтобы удостовериться в том, что современный художник вовсе не озабочен созданием красивых вещей для удовольствия публики.
Самое сильное опасение вызывает, конечно, «деконструкция» морали и дискурсов о духовности. С этим столкнулся еще Ф. Ницше, который и до сих пор остается в сознании многих людей монстром, посягающим на религию, мораль, науку и европейские ценности. Между тем если внимательно прочитать Ницше, то у него речь идет о смерти жестокого Бога-судьи, об отказе от христианской морали, пронизанной идеями отмщения и загробного воздаяния. К сожалению, далеко не у всех, причисляющих себя к постмодернистам, особенно в нашей стране, достаточно такта и вкуса, приобретаемых познанием и созиданием, оберегающих от бессмысленного отрицания и разрушения необходимых для существования человека ценностей. Весьма остро стоит следующая дилемма. С одной стороны, ссылки на референт, публику; вечные ценности воспринимаются как формы защиты существующего репрессивного порядка. Опирающееся на них классическое искусство обречено на застой и, более того, на отмирание, как это случилось с реализмом, который был вытеснен фотографией, лучше и надежнее оберегающей людей от сомнения репрезентацией «самой действительности». С другой стороны, авангард создает новую опасность — раскол и эклектичность, одиночество и разобщение. Вряд ли стоит переоценивать вину искусства или метафизики. Они не столько конструируют новую действительность, сколько изображают реальность, которая уже стала иной.
Авангард, когда-то восставший против рынка и «буржуазности», оказался ангажирован и коммерциализирован настолько, что сегодня за не вызывающие удовольствия произведения искусства люди вынуждены платить значительные деньги. Рынок с самого начала своего зарождения противостоял Храму как месту соборности. В противоположность любви он культивировал враждебность, агрессивность и конкуренцию. Но он же намертво связывал изолированных товаропроизводителей сетями обмена и взаимной зависимости. В противоположность национальной замкнутости, он развивал коммуникации с чужими. В противоположность вечному, он все время требовал нового. В эти тенденции к разрушению единства на основе крови, почвы, традиций и ценностей вписываются и постмодернистские практики превращения некультурного в культурное, старого и забытого в новое и модное. Эта аналогия с рынком, нашедшим новые способы объединения людей, обнаруживает границы постмодерна и снимает опасения в том, что он ведет к крушению порядка. В современной культуре, кажется, не осталось ничего, что бы не подвергалось сомнению и отрицанию. Наука когда-то пережила период потрясений, когда сомнению подверглись ее картина, основные принципы, вера в причинность и объективность. Несмотря на время от времени провозглашаемую смерть Бога, субъекта, души, истории и т. п., цивилизация не распалась. На место устаревших идей пришли новые. Как после реформ Петра в России мало что осталось, так и после постмодернистских проектов вряд ли что-нибудь будет окончательно преодолено. Постмодерн не является какой-то совершенно новой фазой развития. Хотя в его проекте не предусматривается места для многих привычных фигур и, в частности, для академической философии, тем не менее они продолжают действовать под другими именами и будут требовать постоянных усилий эмансипации. На это обстоятельство обратил внимание и Лиотар в ходе затяжных дискуссий о постмодерне: «Постмодерном оказывается то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хорошей формой, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрерывном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое»