Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 44)
В эпизоде переправы через разлившуюся речку Еланку примечаем синонимический спектр названий лодки, — каждое из них своим стилистическим тоном намекает на мысли и чувства действующих лиц. Этот эпизод можно цитировать как пример прозрачного второго плана, не «подводного течения», а такого же ясного, осязательного второго плана, как и первый.
«Переправляться надо было на утлой плоскодонке, поднимавшей не более трех человек». Брошен первый взгляд издали (почти бесстрастное определение).
«Вдвоем с шофером мы не без опасения сели в ветхую лодчонку». Так она выглядит вблизи.
«Едва отчалили, как из прогнившего днища в разных местах фонтанчиками забила вода. Подручными средствами конопатили ненадежную посудину и вычерпывали из нее воду...» За этим наименованием можно читать беспокойные мысли: того и гляди зальется, пойдет ко дну, барахтайся тогда в ледяной воде...
Шофер пригнал из хутора машину, подошел к лодке и сказал, берясь за весло: «Если это проклятое корыто не развалится на воде, — часа через два приедем, раньше не ждите». После плоскодонки, посудины и лодки «это проклятое корыто» звучит, как прорвавшаяся эмоция, бранная стихия топит в себе лодку. Но во всем этом нет никакой напряженности, изысканности, речь Шолохова ярко реалистична, непосредственна и в то же время неоднозначна.
Иногда писатель запинается, будто им на миг овладевает чуть не косноязычие, но так нужно: это тусклый пассаж перед сильной фразой. Вот пример такого контраста.
«Был полдень. Солнце светило горячо, как в мае. Я надеялся, что папиросы скоро высохнут. Солнце светило так горячо, что я уже пожалел о том, что надел в дорогу солдатские ватные штаны и стеганку». Не сразу видно, к чему это повторенье в три «что» в двух строках. Но дальше, дальше: «Это был первый после зимы по-настоящему теплый день. Хорошо было сидеть на плетне вот так одному, целиком покорясь тишине и одиночеству, и, сняв с головы старую солдатскую ушанку, сушить на ветерке мокрые после тяжелой гребли волосы, бездумно следить за проплывающими в блеклой синеве белыми грудастыми облаками».
В этом лирическом замедлении, замирании рассказа автор поглощен безмятежным созерцанием, как Дамаскин, благословляющий леса, долины, нивы, горы и эту нищую суму... И тем разительнее смена дум и чувств, когда в рассказ вступает Андрей Соколов.
Последующие вкрапления авторской речи в монолог Андрея Соколова и концовка повести (как меняющийся свет из глубины сцены) определяют изменения тональностей — от упоения привольем весны до жгучей скорби.
Основная тональность рассказа все время в глубине, в этом авторском аккомпанементе, который полнозвучно слышится в концовке. Это уже не созерцательное наслаждение первым теплым днем, это наболевшая память непереносных бед и жестоких невзгод русского человека, сумрак нескладной жизни Андрея Соколова и его Ванюшки, озаренный верой в этих людей: «Что-то ждет их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина».
Писатель смотрит вам прямо в глаза, не лукавя, и один на один исповедует свою скорбь о человеке, как миллионы других, созданном для светлой жизни, для созидания, любви, законной гордости, но обреченном на безмерные страдания, предчувствующем свою близкую смерть именно теперь, когда закатным светом озарила его привязанность к новому сынку, когда началась весна на родной земле.
Глухой от горести голос писателя мужает и крепнет, покрывая все шумы, гул и плеск сегодняшних голосов: беззаботный смех простодушных, бравурные марши трусов, завывания атомных дикарей.
«С тяжелой грустью смотрел я им вслед... Может быть, все и обошлось бы благополучно при нашем расставанье, но Ванюшка, отойдя несколько шагов и заплетая куцыми ножками, повернулся на ходу ко мне лицом, помахал розовой ручонкой. И вдруг, словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное — уметь вовремя отвернуться. Тут самое главное не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая, мужская слеза...»
В этой последней реплике автора Шолохов и Андрей Соколов слились в одном дыхании, в одном горьком чувстве и в одной нежности к малышам («такая мелкая птаха, а уже научился вздыхать»), к поколению, которое идет еще заплетающимися ножками.
Такова концовка рассказа, обнажающая подтекст.
Сплав речи второго рассказчика нетрудно описать, но мы не будем на этом задерживаться, так как и общественное место и культуру Андрея Соколова не приходится разгадывать по языковым приметам.
Прочтем первый абзац его рассказа:
«Поначалу жизнь моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии, с тысяча девятисотого года рождения. В гражданскую войну был в Красной Армии, в дивизии Киквидзе. В голодный двадцать второй год подался на Кубань, ишачил на кулаков, потому и уцелел. А отец с матерью и сестренкой дома померли от голода. Остался один. Родни — хоть шаром покати, — нигде, никого, ни одной души».
Основная стихия — просторечие. Оно и в синтаксисе: прилагательное-предикат — в полной форме («жизнь моя была обыкновенная»), винительный времени с предлогом
Областные вкрапления едва уловимы. Можно выцедить несколько словечек, характерных для воронежанина:
Но их было бы несравненно больше, если бы Шолохов не обходил их так же, как, например, в этом контексте: «Вышел я на дорогу, выругался страшным кучерявым, воронежским матом и зашагал на запад, в плен!..»
Второй компонент — профессиональная терминология: «В двадцать девятом году завлекли меня машины. Изучил автодело, сел за баранку на грузовой... За рулем показалось мне веселее».
Своего Ванюшку (даже в пешем походе) он называет «пассажиром». О своей болезни: «Сердце у меня раскачалось, поршня надо менять». Профессионализмов в речи Андрея Соколова немного, но только начинающие писатели пересаливают — в наивном убеждении, что именно в этом проявляется «рабочая душа».
И, наконец, третий компонент — солдатский приварок в речи Андрея Соколова: «нагрузили мою машину снарядами по самую завязку, и сам я на погрузке работал так, что гимнастерка к лопаткам прикипала...»
«Командир нашей автороты спрашивает: "Проскочишь, Соколов?" А тут и спрашивать нечего было. Там товарищи мои, может, погибают, а я тут чухаться буду? "Какой разговор! — отвечаю ему, — я должен проскочить, и баста!" "Ну, говорит, дуй! Жми на всю железку!"» Здесь и термины («мины рвутся по их порядкам»), и фронтовая фразеология («пехотка наша по полю сыпет», «дадим фрицам прикурить», «не больше одной битой роты»).
Разложить как на прилавке солдатские или областные обороты и словечки — под важным титулом «источниковедение» — довольно легко, но и бездельно, как говорили в старину.
Ну, пусть и не совсем бесполезно. Бывали писатели, что избегали по временам социального колорита в языке своих персонажей (Лермонтов, Тургенев), бывали и ярые колористы, уводившие от чистого литературного языка на проселок областничества или в тупички жаргонов (Решетников, Лесков, Крестовский). Пропорции диалектизмов, арготизмов, профессионализмов и то, какие из них вписываются в роман, пьесу или рассказ, а какие игнорируются писателем, — все это не лишено интереса, может пригодиться и для характеристики литературного направления и для уяснения поэтики писателя.
Мы видим, что М. Шолохов не пренебрегает социально-языковыми штрихами, но и не злоупотребляет ими, ставит их уверенной рукой на нужные места — где чаще, где реже — без выдумки, без стилизации. Его диалектальные обогащения писательского языка всегда достоверны, хотя и не всегда восходят к его родному диалекту.
Но разве все такие наблюдения приведут нас к цели? Гораздо более трудная и важная задача — так спроецировать стиль персонажа и авторский стиль, чтобы уловить строй мысли и чувства, чтобы в анализе формы увидеть полнее содержание.
Смысловая сторона стихотворения, драмы, рассказа, романа всегда имеет глубину, а исследователи, растаскивающие текст по словечкам или по строчкам, тем самым превращают его в плоскостной. Смысловая одноплановость, двуплановость, многоплановость художественного текста почти непрерывно перемежаются. Неторопливый и вдумчивый читатель следит за всеми планами смысла, как зритель театрального представления — за всеми полосами сценического поля: авансценой, первым планом, средним планом, задним планом. Тот или другой план то и дело остаются пустыми, только изредка активны все четыре плана, чаще два-три из них, а то и один.