Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 3)

Если методологические принципы Ларина отличались большой твердостью, а научные интересы, направленные на смысловую, содержательную сторону литературы, — устойчивостью, то материал, привлекавший его, и конкретная проблематика менялись, конечно, и расширялись. Время первых пятилеток, 1930-е годы поставили перед деятелями гуманитарных наук, перед всей советской интеллигенцией по-новому широкие просветительные задачи, требовавшие интенсивной пропаганды разнообразных знаний, в том числе филологических. И Ларин, человек отнюдь не кабинетного склада, ученый, не способный стоять вне строительства новой жизни, со всей присущей ему энергией включился в это движение. Помимо многочисленных лекций перед новой, необыкновенно расширившейся студенческой аудиторией, он участвует (в качестве одного из пяти основных составителей) в работе над ставшим теперь классическим «Толковым словарем русского языка» (под редакцией Д. Н. Ушакова, тт. I—IV, 1934—1940), возглавляет работу по изучению языка города и деятельно сотрудничает в основанном М. Горьким журнале «Литературная учеба».

То было время, когда и в газету и в художественную литературу пришло — главным образом из рабочей среды — молодое пополнение, новая армия работников пера, горевшая желанием трудиться и учиться. На нее и был рассчитан горьковский журнал. Среди работ Б. А. Ларина, опубликованных в этом журнале в 1933—1934 годах, особенно выделяется одна статья, представляющая широкий литературный интерес, несмотря на ее, казалось бы, узко лингвистическое заглавие — «О словоупотреблении».

Ларин вводит читателя в писательскую лабораторию работы над словом. В первых трех главках материалом ему служат знаменитые записные книжки Чехова, в которые великий художник-реалист заносил словосочетания и фразы, подслушанные ли у жизни, пришедшие ли в голову, обрывки диалогов, имена и фамилии — строительный материал для будущих произведений, зародыши замыслов, «заготовки». Художественного произведения еще нет, есть только обрывки ситуаций, но мастерство писателя уже сказывается в самом отборе слов, фраз, имен, иногда — ярко юмористических, порой — гротескных (например, «дьякон Катакомбов»), а нередко — и совсем простых. Одна из главок так и называется — «Просто слова». Там приводится чеховская запись: «У него ничего не было за душой, кроме воспоминаний кадетской жизни». Смысл же записи раскрывается, так сказать, в глубину, и в результате истолкования внешне совсем простое, обыденное, как будто ничем не выделяющееся предложение на наших глазах становится емким, за ним открывается целая перспектива — образ человеческой жизни, безнадежной в своем убожестве: «Хороша жизнь, какой круг сознания, если самыми лучшими были годы кадетской муштры, если шире и больше того, что достигнуто в корпусе, его кругозор не стал» (с. 134).

В других примерах, почерпнутых из чеховских записных книжек, много случаев необычного словоупотребления, неожиданного и непредвиденного столкновения слов, неверно использованных персонажем, образ которого уже как будто начинает вырисовываться (например, «Какое прекрасное отправление природы» — в устах чиновника), и тем самым слова в своем сочетании начинают значить больше, чем они же значат в обычном своем, «правильном» применении. Такова сила реалистического искусства слова — даже еще, так сказать, на пороге самого творческого процесса. Эта сила — в кровной связи литературы с жизнью, увиденной и услышанной в человеческой речи.

Анализируя чеховские записи, Ларин ставит себе цель не только исследовательскую, но и практическую: он стремится раскрыть молодому литератору, разгадать для него «секреты мастерства», писательского творчества, продемонстрировать возможности, таящиеся в удачно найденном слове или необычном сочетании слов, определить (насколько это вообще возможно) основы эстетической ценности слова. А две последние главки той же статьи уводят и за пределы художественной литературы — в широкую область практической стилистики. Сперва речь идет о «неверном слове» — об ошибках, вызванных в речи оратора или журналиста то непониманием, то применением слова некстати и влекущих иногда к ошибкам политическим, — а потом о неологизмах, которые включаются в язык в силу необходимости обозначить, назвать нечто новое или же создаются писателями — иногда закономерно и метко, иногда — произвольно я искусственно (страсть к словесному новотворчеству была тогда сильна). «Литература у нас для всех, не для немногих, — заключает статью автор, — а мудреные слова не общедоступны. Литература у нас — насущная потребность, а не игра, забава, и праздные головоломки в ней неуместны» (с. 142).

Ученый проявляет себя здесь не только как теоретик и аналитик, но и как критик и практик, оценивающий и советующий, активно вмешивающийся в литературный процесс. Такую же позицию он занимает в статье, с которой выступает в журнале «Литературный критик» (1935, №11) — «Диалектизмы в языке советских писателей». Вопрос, поднятый в ней, актуален: словами из областных говоров, из социальных и профессиональных диалектов увлекались, а порой и злоупотребляли тогда многие наши прозаики; критика же их творческой практики сохраняет интерес и для нашего времени.

Ларин показал и всю спорность этого вопроса и невозможность его однозначного решения, то есть необходимость учитывать характер применяемых диалектизмов, степень их понятности в тексте и правильности их употребления писателем, экономное или обильное их использование, цели, преследуемые в разных случаях. Блестящий знаток территориальных диалектов и социальных жаргонов, умея определить точность или неточность в применении того или иного диалектизма или идиоматизма, он вовсе не ждет и не требует от писателей соблюдения фотографической достоверности в речи, а оценивает прежде всего смысловую и эстетическую роль диалектных слов и фраз. Он не дает каких-либо рецептов писателям, но указывает на те разнообразные возможности смыслового и художественного обогащения речи повествователя или персонажей диалектизмами, что открываются при соответствующих данных (умении проникнуть в «смысловой строй диалектов», обладании «языковым тактом», создании нужных условий в контексте) для автора. Это иллюстрируется примерами диалогов из «Поднятой целины» М. Шолохова и «Соти» Л. Леонова. Основное, против чего Ларин предостерегает, — это «натуралистическая и коллекционерская мозаика, особенно в виде фонетических и грамматических диалектизмов», которую он называет «самым никчемным» использованием диалекта (с. 260), и основное, что он рекомендует писателю, — это изучать «разговорные диалекты крестьян, рабочих и других социальных групп...». При этом главное, что привлекает внимание исследователя-критика, — «смысловое ядро» диалекта, сохранение которого, с его точки зрения, и возможно и необходимо в том случае, когда — а это в глазах его наиболее желательно — диалект «аранжируется» и переписывается на литературный язык без количественных нагромождений и фотографической точности, то есть творчески осваивается и обрабатывается писателем.

В журнале «Литературный критик» появилась вскоре (1936, №11) еще более масштабная статья Ларина — «Заметки о языке пьесы М. Горького "Враги"». Здесь высокая эстетическая оценка этой драмы основывается на всесторонней и доходчивой характеристике языка: в разговорах персонажей исследователь улавливает — по выбору слов, по оттенкам смысла — отражения их подлинных взаимоотношений, чувств, скрываемых или недоговариваемых мыслей, различных подразумеваний, но не тех, которые он нарочито хотел бы вычитать, а тех, которые, как это явствует из контекста и из стоящей за ним ситуации, вложил в них сам автор. И диалоги выступают во всей своей смысловой емкости и в перспективе всего авторского замысла пьесы. Мастерски проанализированы и сопоставлены — с точки зрения выраженной в них каждый раз политической идеи, соотнесенной с конкретными историческими событиями, — разные варианты конца пьесы, последовательно менявшегося Горьким.

Для творческого облика Ларина как разностороннего ученого в статье новым было и то, что он теперь заявил о себе как теоретик драмы, обобщенно обрисовав в первой главке характерные, исторически сложившиеся языковые черты этого жанра, и как знаток театра, его реальных средств и возможностей, наметив в ходе анализа пути раскрытия образов действующих лиц в их диалогах. В целом же посвященный «Врагам» М. Горького очерк явился блестящим образцом синтетической характеристики драмы, как литературного произведения, предназначенного не только для сцены вообще, но даже для конкретного стиля игры (разговорного).

Продолжая основную, ранее определившуюся линию интересов исследователя, статьи 1930-х годов в то же время существенно отличаются от предшествующих и по материалу, и по манере письма, и по принципам анализа. В ранних работах положение о «смысловой осложненности» в художественной речи доказывалось на материале современной автору русской лирики при помощи сложной системы терминологии и с многочисленными ссылками на специальные научные труды (как авторитетные до сих пор, так и забытые сейчас), часто в полемике с ними. При этом иные утверждения и оценки были — и остались — спорными. Теперь же предметом изучения становится реалистическая литература, научный аппарат упрощается, сокращается и место для полемики, а тезис о смысловой емкости слова в художественной литературе получает убедительное подтверждение на примере творчества Чехова, Горького, современных советских прозаиков; внешне «простое», само собой, казалось бы, понятное, хотя и не утрачивает этого качества, оказывается очень емким по заключенному в нем смыслу, по широте предполагаемых им истолкований, раскрывается в глубину. Это — утверждение огромного внутреннего богатства и многогранности реалистического искусства слова.