Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 13)
Предположительное объяснение этой «застылости», данное Леманом, тем менее убедительно, чем более универсальное значение хочет оно иметь. Исторические основания для него отсутствуют. Как чисто теоретическая возможность это было бы правдоподобно только в том случае, если бы имело аналогии в явлениях современной литературной жизни, нам хорошо известной. Но раз мы не знаем теперь литературной жизни без взаимодействия творческого начала и традиционной стихии, то нет оснований разделять эти два постоянные слагаемые искусства — в прошлом, будь оно и очень отдаленно, а потому «темно». В этом объяснении Лемана сказалось лишь разочарование исследователя, обманутого в своих эстетических ожиданиях относительно «юной» первобытной поэзии. С другой стороны, в таких суждениях о древнейших памятниках литературы объективируются погрешности восприятия их ученым. Непогрешимое понимание их и невозможно, — к ним потерян ключ, оттого что мы никогда не достигнем полного, «живого» ощущения языка, на котором они написаны, а потому и не можем почувствовать их поэтического своеобразия. Смысл и выразительные средства их нам доступны только отчасти, именно в их трафаретной части, а индивидуальная окраска исчезает в перспективе веков. В силу этого сомнительна и объективная верность, например, той характеристики, какую дал академик Веселовский лирике средневековья: «...Она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и в выражении чувства»[48].
Творческая индивидуальность в лирике проявляется во множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой, — в сложной и невоскресимой для историка атмосфере одной их культуры. И эта индивидуальность, обусловливающая значение поэта для современников, также бесследно пропадает для потомства вскоре после смерти поэта, как индивидуальность сценического артиста. Трафарет, безотменный канон художественной продукции только и долговечен, он по преимуществу и доступен историку древней литературы.[49]
Едва ли европейская лирика XIX века через триста—пятьсот лет будет казаться исследователю менее монотонной, «застылой», чем нам теперь старопровансальская.
Как в лингвистике нельзя плодотворно изучать одну только физически-знаковую сторону без психической («смысловой»), — и наоборот, потому что там только язык, где неразлучны знаки и мысль, — так и в поэтике, исключительный интерес к звуковым средствам лирики, например, или к одной только поэтической семантике (безотносительно к звуковому составу ее) не приведут к построению теории ее, а останутся лишь анализаторскими опытами. Важнее и сообразнее с целями поэтики разработка вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии.
Тем не менее исследования чаще велись именно односторонне, так как это гораздо легче.
В первых разделах этой статьи речь шла преимущественно о поэтической семантике отчасти по этой же причине, но и потому еще, что эта сторона в недавнее время меньше всего была предметом научного обсуждения. Теперь уже всем ясно, что без самостоятельного семантического анализа невозможно будет исследовать и соотносительное двоякое воздействие поэтической речи. Один из вопросов этого порядка (ритмическое членение и семантика) поставлен и удачно разработан был Ю. Тыняновым в книжке «Проблема стихотворного языка» (1924), но остались совершенно незатронутыми многие еще вопросы не меньшей важности для теории лирики.
Как рабочая гипотеза (или условное априорное построение) могло служить до поры до времени определение языка лирики — вроде данного Б. Томашевским: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь точнее:
«[У поэзии] есть общий звуковой план воздействия с музыкой, но у ней есть еще нечто, и это нечто — символика слов». И ниже: «...в каждом искусстве есть область, которой нельзя поступаться без риска впасть в нечто нехудожественное. В музыке, например, ясно, что нельзя поступиться элементом высоты звуков или элементом их разной длительности — получится не искусство. В поэзии, возможно, таким планом, который обусловливает бытие творчества в этой сфере, развитие которого в той или иной степени неминуемо, является идеография». И еще ниже: «...нет сомнения, что магическая сущность звука как такового все-таки историей передается в мир музыки, а мир слова постепенно, медленно, но упорно лишается своих магических слагающих, оставляя за собой неограниченное расширение идеографических возможностей и того, что именуется обогащением и детализацией понятий, выраженных в слове»[51].
Заметность звучания поэтической речи, повышенный интерес к звуковым элементам ее обусловлены больше всего тем, что при восприятии поэзии отсутствуют многие другие знаменательные условия речевого общения, кроме речи самой («пантомима», бытовая ситуация и всякого рода подготовленность понимания слышимой речи). В связи с этим «самовитое слово» в лирике имеет кроме интеллектуально-сообщательной функции еще и внушательную (суггестивную), эстетическую, эмотивную и волевую. Простор смыслового осложнения (семантическая кратность), — чтобы «словам было тесно, а мыслям просторно», — гораздо в большей степени характеризует и отличает лирическую речь, чем стиховность и другие фонетические признаки. Именно это свойство может служить приметой едва ли не всякой лирики в мировой литературе, тогда как рифма, звукопись («инструментовка»), стиховность — не во всех литературах и не всегда присущи лирике, да и тогда, когда они налицо, не во всех случаях отличают они лирику от других жанров.
У нас всегда лирику противопоставляют прозе, ближайшему аналогичному и равно значительному литературному виду, поэтому естественным кажется принимать как раз стиховность за выделительный ее признак. Но есть литературы, где соотношение жанров иное. Так, например, в древнеиндийской классической литературе «лирика»[52] отмежевывается, с одной стороны, от стилистически автономных — эпоса и стихотворной (по преимуществу) драмы, — с другой стороны, от научного и философского трактата. В сочинениях по всем отраслям знания и мысли была общепринята тогда стиховая форма. А то, что аналогично нашей художественной прозе (басенные и сказочные своды), было жанром, смешанным по форме (стихи чередовались с прозой), а отчасти и по назначению; это не столько изящная словесность, сколько прикладной и притом низкий литературный вид (нравоучительный, юмористический, религиозно-проповеднический), тем самым наиболее далекий — и потому не сопоставляемый с «лирикой» как труднейшим, изысканным и чисто литературным жанром.
Раз возможно такое соотношение литературных жанров, при котором стихотворная форма не является признаком лирики, то необходимо искать других ее примет, более всеобщих.
С таким же условным успехом можно определить ее (и любой жанр) по наиболее постоянным тематическим элементам (как и по признаку стиховой формы). Подобную работу над матерьялом французской литературы проделали, например, Гюйо и Брюнетьер. Наличие известного, довольно узкого круга тематики выступает нагляднее в жанрах литератур, далеких от нас по времени и культуре. Вот, например, характеристика тематической ограниченности арабской поэзии у одного из ее исследователей: «Поэту запрещено было говорить о поездке на ослах — вместо традиционной верблюдицы, говорить об остановке около ручья пресной воды, ибо номады пили только солоноватую воду колодцев... Обыватели Багдада в эти времена славят в стихах жажду упиться кровью врага, тогда как они дрожат перед солдатьем халифов Аббасидов»[53]. Не менее поразительна инерция тематики в древнеиндийской поэзии. Можно иллюстрировать это хотя бы свидетельством Дандина, одного из выдающихся старших индусских теоретиков поэзии. Определяя своеобразный поэтический жанр, так называемый «саргабанда» (вроде лиро-эпической поэмы), он перечисляет весь круг его канонизованных тем: «Саргабанда — высокий поэтический род — определяется следующими приметами: начало его — благословение, молитва или краткий перечень содержания. Сюжет заимствуется или из эпических легенд, или из других источников, коренящихся в действительности. В поэме содержатся все четыре предмета наших желаний[54]. Герой ловок, благороден. Поэма выигрывает в занимательности и красоте от включения описаний: города, моря, горы, времен года, восхода луны и солнца, игр в саду у фонтана, восторгов, вина и любви, размолвки и свадьбы, рождения сына, государственного совещания, посольства, похода, битвы, победы героя. Все это в поэтическом, не слишком сжатом изложении, полном эстетической эмотивности, в разделах не слишком длинных» (и т. д.)[55]. Этот канон (как всякий, вероятно) возник из анализа шедевров поэзии, которые для индусского (несколько более, чем для европейского) ученого стали фетишем. Таким образом, более или менее случайный выбор тематики крупным поэтом, ограниченность его тематической изобретательности, — в поздней индусской поэтике стал как бы эстетически мотивированным и обязательным. Эта «случайность» состава канонизованного тематического инвентаря ощущается нами резко в тех случаях, когда канонизованная в другой литературе тема абсолютно беспримерна, чужда нашему аналогичному жанру. Так, очень авторитетные индусские теоретики поэзии (Маммата и Руйяка) цитируют в качестве высокого образца поэзии (Kavyam) лирико-сатирическую поэму Дамодарагупты (к[онец] 8 в. по Хр.): «Наставления сводни», написанную со всеми изысканными приемами лирической формы; она вызвала целый ряд подражаний в позднейшей индийской литературе. И тем не менее выдающийся немецкий индианист Георг Бюлер назвал ее «древним образцом индийской порнографии». По-видимому, держась тематического русла европейской поэзии, он мог видеть в ней только явление внелитературное.