Борис Гройс – В потоке (страница 9)

Иначе говоря, художественная составляющая арт-активизма чаще всего рассматривается как главная причина того, почему арт-активизм терпит неудачу на прагматическом, практическом уровне – на уровне своего непосредственного социального и политического воздействия. В нашем обществе искусство традиционно считается бесполезным. Поэтому кажется, что эта квазионтологическая бесполезность инфицирует арт-активизм и обрекает его на провал. В то же время считается, что искусство в конечном счете воспевает и эстетизирует существующий порядок вещей, подрывая наше желание изменить его. Выход из этой ситуации обычно видится в отказе от искусства – как будто социальный и политический активизм не знает неудач, если он не инфицирован вирусом искусства.

Критика искусства как бесполезного и потому морально и политически сомнительного не нова. В прошлом эта критика приводила многих художников к полному отказу от искусства ради чего-то более полезного, более морального и политически корректного. Однако современные арт-активисты не спешат отказываться от искусства – скорее они пытаются сделать полезным само искусство. Это исторически новая установка. Некоторые критики ставят под сомнение ее новизну, ссылаясь на русский авангард, который, как известно, хотел изменить мир художественными средствами. Мне эта ссылка кажется некорректной. Русские авангардисты 1920-х годов верили в свою способность изменить мир, потому что в то время их художественная практика была поддержана советским государством. Они знали, что власть на их стороне, и надеялись, что со временем эта поддержка не ослабеет. Напротив, у современного арт-активизма нет оснований верить во внешнюю политическую поддержку. Арт-активисты действуют самостоятельно, полагаясь только на собственные сети, а также на слабую и ненадежную финансовую поддержку со стороны прогрессивно мыслящих арт-институций. Это, как я уже сказал, новая ситуация, и она требует нового теоретического осмысления.

В ходе такого осмысления необходимо прежде всего проанализировать точный смысл и политическую функцию слова «эстетизация». Я считаю, что такой анализ позволит нам внести ясность в дискуссии об арт-активизме и месте, которое он занимает и в котором действует. На мой взгляд, нынешнее использование этого слова является результатом путаницы и порождает еще большую путаницу. Говоря об эстетизации, имеют в виду разные и часто даже противоположные теоретические и политические операции. Причиной этой неразберихи служит разделение современной художественной практики на две сферы: искусство в собственном смысле слова и дизайн. В этих двух сферах эстетизация означает две разные и даже противоположные вещи. Давайте проанализируем это различие.

Эстетизация как революция

В сфере дизайна эстетизация определенных технических инструментов, товаров или событий означает попытку сделать их более соблазнительными, привлекательными для пользователя. Здесь эстетизация объекта не мешает его использованию – напротив, она активизирует и расширяет пользование объектом, делая его более приятным. В этом смысле всё искусство домодернистского прошлого следует рассматривать не как искусство, а как дизайн. Действительно, древние греки говорили о техне, не делая различия между искусством и технологией. Если мы обратимся к искусству Древнего Китая, то обнаружим искусно сделанные объекты и инструменты для религиозных церемоний и повседневных нужд придворных и интеллектуалов. То же самое можно сказать о Древнем Египте или империи инков: это не искусство в современном значении слова, а дизайн. Это справедливо и для искусства европейских монархий до Великой французской революции: в них мы тоже не найдем ничего, кроме религиозного дизайна или дизайна власти и богатства. Сегодня дизайн стал вездесущим. Почти любая вещь, которую мы используем, является предметом дизайна, призванного сделать ее более привлекательной для пользователя. Именно это мы имеем в виду, когда говорим о хорошо сделанном товаре: «Это настоящее произведение искусства», подразумевая при этом айфон или красивый самолет.

То же самое можно сказать о политике. Мы живем в эпоху политического дизайна, профессионального имиджмейкинга. Когда говорят об эстетизации политики, например в связи с нацистской Германией, довольно часто имеется в виду дизайн – попытка сделать нацистское движение более привлекательным, более соблазнительным: черная униформа, факельные процессии. Важно понимать, что толкование эстетизации как дизайна не имеет ничего общего с определением эстетизации, из которого исходил Беньямин, когда говорил о фашизме как эстетизации политики. Это другое представление об эстетизации имеет своим истоком не дизайн, а современное искусство.

Действительно, когда мы говорим о художественной эстетизации, мы не имеем в виду стремление сделать функционирование того или иного технического инструмента более привлекательным для пользователя. Наоборот, художественная эстетизация означает дефункционализацию инструмента, насильственную отмену его практической применимости и эффективности. Современное представление об искусстве и художественной эстетизации восходит к Великой французской революции, к решениям, принятым французским революционным правительством в отношении предметов, доставшихся ему от старого режима. Смена режима – в частности, столь радикальная, как изменение, вызванное Великой французской революцией, – обычно сопровождается волной иконоборчества. Такие волны имели место в протестантизме, испанской конкисте и, если говорить о недавнем времени, в период, последовавший за падением социалистических режимов Восточной Европы. Французские революционеры взяли другой курс: вместо того чтобы разрушать сакральные и профанные объекты старого режима, они дефункционализировали или, другими словами, эстетизировали их. Французская революция превратила предметы дизайна старого режима в то, что мы называем искусством, то есть в объекты не для практического использования, а для чистого созерцания. Насильственный, революционный акт эстетизации старого режима создал искусство в его нынешнем понимании. До Великой французской революции искусства не было, был только дизайн. После революции в результате смерти дизайна возникло искусство. Революционные истоки эстетики были концептуализированы Иммануилом Кантом в его «Критике способности суждения». Почти в самом начале этой книги Кант дает понять ее политический контекст. Он пишет:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей, которые сделаны только для того, чтобы глазеть на них… кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись… Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. [В данном случае] хотят только знать, сопутствует ли во мне представлению о предмете удовольствие, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления[15].

Канта не интересует существование дворца как репрезентации власти и богатства. Однако он готов признать дворец как эстетизированный объект, то есть объект, подвергнутый отрицанию, ставший непригодным для любых практических целей, сведенный к чистой форме. Невольно возникает вопрос: что можно сказать насчет решения французских революционеров заменить тотальное иконоборческое уничтожение старого режима его эстетической дефункционализацией? И не является ли теоретическая легитимация этой дефункционализации, предложенная Кантом почти одновременно с ее осуществлением, знаком культурной слабости европейской буржуазии? Возможно, было бы лучше полностью уничтожить труп старого режима, вместо того чтобы выставлять его как искусство, как объект чистого эстетического созерцания? Я считаю, что эстетизация – гораздо более радикальная форма смерти, чем традиционное иконоборчество.

Уже в XIX веке музеи часто сравнивали с кладбищами, а музейных хранителей – с могильщиками. Однако музей является кладбищем в гораздо большей степени, чем любые другие захоронения. Реальные кладбища не выставляют тела умерших на обозрение – наоборот, они скрывают их, как это делали египетские пирамиды. Скрывая трупы, кладбища создают темное, непрозрачное, загадочное пространство и тем самым намекают на возможность воскресения. Нам известны истории о призраках и вампирах, покидающих свои могилы, и прочих живых мертвецах, которые по ночам бродят по кладбищам и их окрестностям. Мы смотрели также фильмы о ночи в музее: когда никто на них не смотрит, мертвые тела произведений искусства получают шанс вновь ожить. Однако днем музей представляет собой пространство окончательной смерти, не оставляющей возможности для воскресения, для возвращения прошлого. Музей институциализирует поистине радикальное, эстетическое, революционное насилие, которое показывает, что прошлое внутренне мертво. Это чисто материалистическая, бесповоротная смерть, и эстетизированный материальный труп выступает как свидетельство невозможности воскресения. (Кстати, именно поэтому Сталин так настаивал на мумификации тела Ленина и его постоянном экспонировании публике. Мавзолей Ленина служил видимой гарантией того, что Ленин и ленинизм действительно мертвы. И по той же причине нынешние российские власти не спешат с захоронением Ленина, несмотря на призывы многих россиян сделать это. Они не желают возвращения ленинизма, которое станет возможным после того, как тело Ленина будет похоронено.)