Борис Гречин – Английская поэзия: светские иконы прошлого (страница 7)

‎Стройно-звучные напевы ‎Раз услышал я во сне, ‎Абиссинской нежной девы, ‎Певшей в ясной тишине, ‎Под созвучья гуслей сонных, ‎Многопевных, многозвонных, ‎Ливших зов струны к струне. ‎О, когда б я вспомнил взоры ‎Девы, певшей мне во сне ‎О Горе святой Аборы, ‎Дух мой вспыхнул бы в огне, ‎Всё возможно было б мне. ‎В полнозвучные размеры ‎Заключить тогда б я мог ‎Эти льдистые пещеры, ‎Этот солнечный чертог. Их все бы ясно увидали Над зыбью, полной звонов, дали, И крик пронёсся б, как гроза: — Сюда, скорей сюда, глядите, О, как горят его глаза! Пред песнопевцем взор склоните, И, этой грёзы слыша звон, Сомкнёмся тесным хороводом, Затем что он воскормлен мёдом И млеком Рая напоён.18

«И что же здесь такого, – спросите вы меня, – что позволяет включить этот текст в перечень „Двадцати величайших поэтических шедевров на английском языке“»? Этот текст – текст перевода – боюсь, ни в какой перечень включать не стоит, если только мы не говорим о перечне переводческих неудач. Звучит грубо, да и вообще переводчик не должен критиковать своих собратьев, но, приняв грех на душу, скажу: перевод Бальмонта – фиаско. Фиаско, несмотря на то, что лучшего перевода «Кубла-хана» на русский язык не существует, и я говорю Бальмонту искреннее спасибо за то, что он его выполнил – иначе мне было бы нечего прочесть вам: я едва ли справился бы с переводом лучше.

Если слово «фиаско» кажется слишком сильным, то приведу другое сравнение: этот перевод похож на один из древнерусских храмов, который рассыпался бы в результате, скажем, землетрясения, а после был бы из отдельных камней и фрагментов собран вновь, но собран одним из современных архитекторов, по совместительству «эффективным менеджером», получившим диплом master of business administration и прагматически соизмеряющим затраты с конечным результатом, то есть собран примерно, наобум, как получится. В результате резные изображения оказались бы произвольно рассыпаны по всей поверхности, а места, которые не удалось бы найти, были бы заменены свежими вставками из пластика или уж, так и быть, из композитного материала. Это – моё личное впечатление от текста Бальмонта, вы, разумеется, имеете право со мной не соглашаться.

Отступление первое. Чтобы не быть голословным, я выделил в русском тексте четыре вида переводческих изъянов – хоть, повторюсь, поиск таких изъянов и является неблагодарным делом. Те, кто не заинтересован в чисто технических подробностях, могут при чтении опустить этот блок, а я с некоторой вероятностью опущу его в устном варианте лекции. Вот список того, что не было никакой необходимости допускать – даже такому крупному поэту, как Бальмонт:

1. Лишние строки

2. Лишние слова

3. Искажение смысла

Ниже – краткое пояснение по каждому пункту.

Лишние строки могут в переводе существовать, если они оправданы. Очевидно, что слова в разных языках – разной длины, оттого требование эквилинеарности (то есть равного числа строк) переводчику удаётся выполнить не всегда, и ещё Корней Чуковский, один из создателей советской переводческой школы, справедливо писал о том, что не следует придерживаться этого требования любой ценой, не стоит совершать насилие над текстом. И всё-таки в оригинале «Кубла-хана», пятьдесят четыре строки, а в переводе – шестьдесят восемь (!). Особенно характерно здесь начало третьей строфы – воспоминание об Абиссинской деве. В оригинале это воспоминание содержит десять строк. У Бальмонта десять превращаются в шестнадцать (!). Для наглядности сопоставим оригинал и перевод ниже, выделив жирным курсивом все строки, которые в оригинале не содержатся (лишние слова выделены обычным курсивом). В угловых скобках указаны номера строк оригинала, в квадратных – они же, вернее, их соответствие по смыслу строкам перевода.

Таблица 1. Сопоставление оригинала и перевода третьей строфы «Кубла-хана»

Вот они (см. таблицу) – те самые «свежие вставки из композитного материала» в храме десятого века. Они добавлены, вероятно, ради изящества, они подсказаны эстетическим чувством – но оригинал имеет другую эстетику. Он – упруг, отчётлив, магичен, звучит как заклинание. При добавлении дополнительных красивостей это заклинание теряет всю свою силу.

Более того, даже в этом коротком сопоставлении сразу обнаруживается и второй огрех перевода: лишние, ненужные слова. Эти слова искажают настроение оригинала, подменяя его настроением переводчика. Гусли, к примеру, не являются сонными, и вообще в английском тексте нет никакого сна и сонливости. Картина, которую видит его читатель – это картина, залитая солнцем, или, по крайней мере, изображение с яркими контрастами. Перевод изобилует «сном», «печалью», «туманом» и «мглой».

Но, что более важно – лишние слова и целые строки искажают смысл. В только что разобранном отрывке дева не является «нежной», а хан при воспоминании о ней вовсе не «вспыхивает в огне»: такое прочтение снижает эту поэму до любовно-эротической. Хан вовсе не собирается «заключить» разрушенный дворец «в полнозвучные размеры», что бы это ни значило. Он хочет воссоздать свой дворец в воздухе посредством музыки — и это могло бы у него получиться, если бы он вспомнил песню (мелодию) Абиссинской девы, а вовсе не её взоры (или какие-то иные аппетитные достоинства). Хубилай у Кольриджа вовсе не заявляет, что ему при этом, словно некоему супергерою из дешёвого блокбастера, лишённому женской ласки, оказалось бы «всё возможно». У хана, вопреки Бальмонту, нет в оригинале никакого стремления заново творить льдистые пещеры: они не им были созданы, они не разрушены в результате катаклизма – и это именно пещерные льды (вместе с обломками горной породы) уничтожили его летнюю резиденцию!

За рамками отрывка имеются ещё два важных искажения. Дворец хана не является «чертогами любви и наслаждения» – по крайней мере, в оригинале об этом нигде не сказано прямо. Наконец, Бальмонт опускает два слова, которые толпа воскликнет при виде фигуры Питавшегося медвяной росой и молоком рая. Эти слова – Beware! Beware! – то есть «Берегитесь!» или даже «Бойтесь!». Без этого «Бойтесь!» священный ужас оригинала превращается в любопытство мещанина: пресыщенной Саломеи, которая уж и не знает, каким новым пророком ещё себя развлечь.

Найдём и извинение для переводчика. Вероятно, Константин Дмитриевич был захвачен магией звучания стиха, его чисто эстетической стороной – и решил, что одна магия вполне заменима другой, а его собственная окажется не хуже. О вкусах, как известно, не спорят: кому-то мил поп, кому попадья, а кому свиной хрящик – и всё же нельзя тексты, полные глубокими смыслами и символами, которым сам автор не вполне является хозяином, переводить примерно, «на глазок». Неудивительно, что русскому читателю в итоге мало известен «Кубла-хан»: если он на слух неотличим от «Кто не верит в победу сознательных смелых рабочих»19, не возникает желания его читать, и сложно убедить себя, что перед нами – поэтический шедевр.

Так или иначе, мы услышали (или прочитали) текст. Что бросается нам в глаза? Ноктюрнальный, ночной, даже сновидческий характер этого текста – что совершенно неудивительно, зная историю его создания.

В предисловии к «Кубла-хану» – поэт решил опубликовать его только в 1816 году под влиянием Байрона, то есть спустя почти два десятилетия после написания – Кольридж рассказывает, что за день до создания поэмы он читал «Паломников» Сэмюэла Пёрчеса (англ. Samuel Purchas, 1577 [прим.] – 1626) – то самое место, где Пёрчес цитирует Марко Поло, проведшего несколько лет при дворе монгольского хана Хубилая (1215 – 1294). Вот, собственно, откуда взялось имя «Кубла»: так «Хубилай» звучит на английском языке. При этом – так уж вышло, «так совпало», пользуясь уже рассказанным анекдотом – поэт принял «два зерна» опиума. (Одно «зерно» [англ. grain], как говорит словарь, равняется 64,79891 миллиграммам, итого речь шла о примерно десятой части (0,13) грамма. Про этот несчастный опиум я собираюсь поговорить отдельно, а сейчас только отмечу, что в XVIII веке он был самым обычным, законным, общеупотребительным лекарством, и Кольридж, по собственному свидетельству, использовал его в тот день, чтобы остановить развивающуюся дизентерию. Некоторые биографы считают, что именно пристрастие к наркотику свело его в могилу. Думается, что это не совсем правда: опиум, безусловно, мог сократить годы его жизни, и всё же поэт умер от болезни лёгких в возрасте шестидесяти одного года – почтенный возраст, особенно по меркам XVIII века.)

Во сне Кольридж ясно увидел текст длиной двести или триста строк. Сразу после пробуждения он начал его записывать и сумел записать около тридцати – когда его отвлёк пришедший в Эш Фарм по какому-то делу «человек из Порлока» (с соседней фермы). Если вам интересно, то отмечу, что в английском языке с той поры появилось расхожее выражение «человек из Порлока», оно обозначает крайне неуместное внешнее вторжение, которое рушит все наши планы.

Вернувшись к работе над текстом, Кольридж к своей крайней досаде обнаружил, что помнит свой сон только приблизительно, а от поэмы – лишь восемь или десять отдельных, не связанных между собой строк.

(«Если и есть в истории литературы человек, которого следовало бы повесить, растянуть на дыбе и четвертовать, – говорил своим студентам уже упомянутый нами Лоуз, – это тот самый деловой человек из Порлока».20 )