Борис Дубин – О людях и книгах (страница 33)
Итак, спросим себя еще раз: в чем же значимость для живописи в ее «началах» и «концах» именно лица?[108] Добавлю к уже сказанному выше о «началах» соображение Георга Зиммеля, зоркого аналитика как раз «концов» Нового времени, современного, «модерного» миропорядка. Для Зиммеля искусство Запада не могло бы ни родиться, ни развиваться без изображения человеческого лица: «Кроме человеческого лица, в мире, – указывает Зиммель, – нет ни одного другого образа, который дал бы возможность такому множеству форм и планов слиться в столь абсолютном единстве смысла <…> предельная индивидуализация его [лица] составных частей сочетается в предельном единстве»[109].
Прокомментирую тут лишь одно слово: «развиваться». Опять-таки не хотел бы ограничиваться простой отсылкой к истории, социальным обстоятельствам, процессам европейской модернизации и т. п. Обратимся к собственно изображению, изобразительности, возможности быть изображенным. Для того чтобы изобразительному искусству развиваться, нужно, чтобы в самом строе изображения («визуальном порядке» европейской живописи, по Пьеру Франкастелю) содержались динамические начала. Укажу лишь на три таковых, которые взаимосвязаны. Во-первых, поскольку лицо в данной традиции являет образ мира (микрокосм в отношении макрокосма, см. выше), построение этого образа мира на холсте, структурирование картины как смыслового целого становится в принципе рациональной, инструментально решаемой задачей, следующей из построения человеческого лица на холсте, техники портретирования, изображения головы и тела (со всем опытом медицины, анатомии, физиологии, который стоит за ними и существует параллельно им). Во-вторых, сама такая «техническая» задача, конечно же, должна быть смысловым образом обеспечена, утверждена, легитимирована. Обращу внимание читателя на повторяющийся мотив бесконечности в описании лица у авторов, цитированных выше. Бесконечность здесь – как оно задано в философии Нового времени от Декарта до Канта и романтиков – обозначает индивида, субъекта как творческое начало самоотнесения и самосозидания, собственный «закон и меру», по Канту. Но этот индивид – не Нарцисс, и это третье обстоятельство. Оно как смысловое начало и обоснование рационально конструируемого изображения задано особым образом. Сформулирую это обоснование опять-таки словами Левинаса: «Глазами другого на меня смотрит „третий“…»[110] Третий – значит не я и не ты, но тот, для кого и отсылаясь к которому мы – это мы, представляющие интерес друг для друга и способные к взаимности, берущие на себя обязанность взаимодействовать.
Выше я с отсылками к Платону, Левинасу, Бонфуа приравнивал лицо и его изображение – в философском плане – к бытию в его явленности. Теперь в плане социологическом я бы сказал, что в лице, его тематизации и изображении (представлении другому) можно видеть само социальное бытие, социальность и даже социабельность (sociabilité), по Зиммелю, – способность, готовность, умение, искусство быть социальным, ориентированным на другого и ждущим от него ответной устремленности, заинтересованности, взаимности. Тот же Зиммель описывал рынок, и в частности деньги, как универсального посредника миллионов человеческих взаимоотношений: я продаю товар и получаю его условную, у-словленную (то есть опять-таки обоюдно найденную и утвержденную) цену, понимая, что есть третий, который у меня эти деньги примет в обмен на нужное уже мне и т. д.[111]
Так вот, развитие европейского искусства в том плане, на который я указывал выше словами Бонфуа и который представлен появлением и исчезновением в искусстве лица, я бы, говоря совсем коротко, связывал с изменением образа того «третьего», глазами которого на меня, по Левинасу, «смотрит другой». Скажем, в такой условной последовательности: Бог – король – высокий заказчик и покровитель – знаток – любой (имярек, Эвримен, Элкерлейк, Ниманд). Впрочем, этот процесс облитерации можно было бы показать на метафорах исчезновения («конца») романа или «смерти автора» и им подобных, которые тематизируются в европейской мысли примерно того же периода, что исчезновение лица на картине. Тематизируются в предвосхищении, а затем и в ощущении конца модерна современной эпохи (modernité), далее же – в воспоминании и ностальгии по ней.
К этому же периоду, добавлю, относится изобретение уже собственно технического и всеобщего, массового средства портретирования лица – я говорю о фотографии[112] (напомню об изобразительном мотиве фотографий Майбриджа у Величковича). Взгляд на лицо перестает быть «чьим бы то ни было» – он принципиально не индивидуализированный, среднестатистический, ничей, почему и может до бесконечности повторяться с помощью технического устройства (камеры) и технически тиражироваться (печататься). Лицо уходит из картины, чтобы бесконечно размножаться на фотокопиях – не случайно последние становятся теперь инструментом тайного сыска, официальной уликой, хранящейся в полицейских архивах государства (имею в виду фотокартотеку Альфонса Бертийона)[113]. Но ведь в данных рамках перестает чувствовать себя индивидуальностью и фотографируемый. Он как бы заранее готовит лицо для снимка, делая его анонимным в расчете на анонимный же взгляд (для позднейших фотохудожников эпохи постмодерна, нередко использующих протокольную фотографию и моментальные снимки как один из элементов собственной работы, предметом изображения станет сама эта оптика и физиогномика анонимности). Появление нового технического средства коммуникации всякий раз обозначает принципиальное изменение
3
Завершая, еще раз спросим себя: где лицо, где образ человека на картинах и графических листах Владимира Величковича? Что мы перед собой видим и в качестве кого этими изображениями заданы мы сами? Начну с последнего. Того «третьего», о котором шла речь выше с отсылкой к Левинасу, здесь нет, и потому видящий картину – как бы не зритель. Он, о чем уже упоминалось, не задан картиной как внеположный ей, смотрящий на нее с безопасной дистанции в условной, математически выстроенной перспективе, одним из двух взаимосоотнесенных центров которой он прежде являлся (лицо героя – лицо зрителя, глаза в глаза).
Теперь о лице и картине, лице на картине. Вот один из возможных ответов на вопрос о нем и его теперешнем месте (один, но не единственный!). Смотря картины Величковича или каталоги их выставок, мы не можем не обратить внимания на то, что перед нами, как бы там ни было, классические европейские «картины», станковая живопись (в графике, кстати, эта ориентация на классику еще заметнее). Причем нередко живопись с традиционной иконографией («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам – Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему – и их высоким живописным образцам. Разве что с двумя, но немаловажными, может быть существеннейшими, поправками. Во-первых, то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах»), выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к смотрящему – напомню, единственному живому человеку в окружении этих картин. И во-вторых: то, что в старой живописи было явлением человека и самим содержанием изображенного, здесь – лишь его обреченные следы, элементы формы, внешние скрепы и технические подпорки, организующие и удерживающие картину все же как некое целое. Так что мы в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились или сползли в «центр». А если судить о времени, то мы, смотрящие, оказались здесь после (уже не первого и, кто скажет, последнего ли?) «заката Европы». Видя его/ее оттиск, отсвет, пятно, потек. «Сполохи и раны».
Но ведь из всего сказанного, в частности, следует, что ни художник, ни зритель, ни связывающее и опосредующее их союз изображение не исчезли. Однако решающим образом усложнилась вся данная система взаимоотношений, включая структуру произведения. Лицо перестало быть фокусом картины и тем самым центром ее организации. Но, может быть, эти функции перешли к изображению в целом: оно теперь и изображение, и вместе с тем способ (техника) его организации. Скажем, лица у крестьян Малевича (пример из упоминавшейся выше книги Сильви Куртин-Денами) не прорисованы, намечены только головы, но ведь это, можно предположить, не разрушает традиционный канон, а переключает восприятие зрителя на традиции «иной живописи» – иконной, народной и проч. А если посмотреть на его «квадраты» (пример из той же монографии) как на некие новые портреты (иконы), где сама «картина» есть вместе с тем способ ее изображения и видения, причем в принципиальной неопределенности: это плоскость или глубина? выпуклость или дыра? квадрат – часть картины или он и есть картина? либо же картина им закрыта, как более невозможная? Неопределенность прочтения картины представлена в обратимости ее содержания и формы, изображения и его техники. Но еще более важно, что ей (неопределенности картины в плане смысла и в плане построения) соответствует проблематичность фигуры зрителя, зрителя как фигуры, иной способ включения смотрящего в живописное пространство, в его «визуальный порядок». Субъективность зрителя задана теперь по-иному, и граница между ним и изображением проведена иначе.