Бенедикт Сарнов – Если бы Пушкин… (страница 159)
Другая же состоит в том, что между этими его признаниями и следующими за ними (не обязательно непосредственно за ними) интертекстуальными анализами существует какая-то связь. И даже не просто связь, а — прямая зависимость.
На этот счет у него есть своя теория. Лучше сказать — концепция. И не столько даже своя, сколько усвоенная от уроков, преподанных ему в свое время Учителем:
…очерк памяти Маяковского представляет собой исключение, а не общий случай в письменном творчестве Якобсона. Такого типа оценки, как правило, представляют собой часть его устного учения или же присутствуют имплицитно в его выборе предметов для научного исследования, которое всегда начинается у него с ценностного суждения, с восторженного интереса к исследуемому тексту — попросту говоря, с любви к материалу.
Дело в том, что он никогда не занимался произведениями или авторами, которые бы ему лично не нравились, и терпеть не мог, когда ученики его избирали какой-нибудь посредственный текст для анализа из-за его облегченной и потому более наглядной структуры…
Его совет был такой: «Никогда не занимайтесь произведениями, которые вам не нравятся. Либо вы их просто не понимаете — тогда вам не следует о них писать, либо они и в самом деле нехороши — тогда подобного изучения они не заслуживают… за этими охотиться, только чутье испортить»[49].
Вот оно, оказывается, как: если анализируешь то, что тебе не нравится, и даже то, что оставляет тебя равнодушным, — ничего хорошего из твоего анализа, будь он самый что ни на есть интертекстуальный, не получится.
Так может быть, интертекстуальные анализы Омри Ронена отличаются от тех, с которыми мы до сих пор имели дело, не в последнюю очередь потому, что он хорошо усвоил этот урок своего Учителя? Или — еще вернее, — потому что этот урок, эта якобсоновская заповедь в его случае (в силу некоторых особенностей его духовной конституции) пала на особенно благодатную почву?
Тут уместно вспомнить одно соображение К. И. Чуковского, высказанное им в сравнительно недавно опубликованном его письме А. М. Горькому. (Письмо это я однажды уже цитировал):
Меня, как литературного критика, интересовало здесь не то, как относится Маяковский к революции, анархист он или социалист, каковы политические убеждения Анны Ахматовой, — всё это я отдаю в полное ведение Быстрянских, Лемок, Фриче и т. д. Меня здесь интересовало практическое применение неких драгоценных критических методов для исследования литературных явлений. Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто-формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя… Наши милые «русские мальчики», вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта… Критика должна быть универсальной… Ее анализ должен завершаться синтезом, и, покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник[50].
Вот тут, как говорится, и зарыта собака.
Нельзя «прочесть» художественный текст, не будучи хоть немного художником, ибо, как было однажды сказано, «понимание есть отблеск творения»[51].
Омри Ронен этим даром не обделен. И именно это и отличает его от подавляющего большинства его коллег. Именно этим и объясняются все его удачи.
Но и у него далеко не каждый «выстрел» попадает «в десятку» или «в яблочко». Я бы даже сказал, что промахов в его интертекстуальных ассоциациях все-таки гораздо больше, чем попаданий.
Дело, однако, не в количественном соотношении поражений и побед, а в причине этих поражений. Причина же — в коренном пороке самого метода.
8
Опасность «чутье испортить», о которой предупреждал Р. Якобсон, таится не только в обращении к произведению, не затронувшему душу исследователя. Она — в отношении к интертекстуальным сопоставлениям как к конечной, — в сущности, даже единственной — цели исследования. А соблазн такого отношения возникает непроизвольно и, как в воронку, затягивает не только многочисленных потомков чеховского профессора Серебрякова, которым нечего терять, поскольку никакого чутья к художественному слову у них никогда и не было.
Затянуло в эту воронку и Омри Ронена.
Я и тут мог бы привести немало достаточно выразительных примеров. Но ограничусь одним, поскольку этот один стоит многих.
В своей книге «Поэтика Осипа Мандельштама» О. Ронен, конечно, не мог обойти знаменитую, как принято ее называть, «эпиграмму» Мандельштама на Сталина. (Слово «эпиграмма» я тут взял в кавычки, поскольку эта «эпиграмма», как пренебрежительно именовали это стихотворение некоторые современники, на мой взгляд, несет в себе заряд огромной поэтической силы.) Образ тирана, запечатленный в этих шестнадцати строчках, при всей своей лубочности («Тараканьи смеются усища и сияют его голенища») словно вырублен из цельного куска и по-своему монументален. («Его толстые пальцы, как черви, жирны, и слова, как пудовые гири, верны…», «Как подковы кует за указом указ, — кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз…»). И даже одного только первого двустишия, в котором отчаяние поэта отлилось в чеканную и емкую поэтическую формулу («Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны…») было бы довольно, чтобы поставить это стихотворение в один ряд с пушкинскими строчками: «Беда стране, где раб и льстец одни приближены к престолу…» и лермонтовским: «Страна рабов, страна господ».
По-разному можно относиться к этой мандельштамовской «эпиграмме». По-разному можно ее и анализировать.
Омри Ронен в своей книге делает это так:
В ней Мандельштам возродил традицию фольклоризованной гражданской сатиры XIX века с той постановкой «русского голоса», которая вызывает в памяти, в первую очередь, «народный стиль» гр. А. К. Толстого. Своим ритмико-интонационным строем, риторикой негодования, смягченного просторечивым юмором и позой простодушного изумления, и несколькими конкретными деталями эти знаменитые стихи восходят к не менее знаменитой «песне» Толстого «Поток-Богатырь». Сходство между некоторыми строками можно указать вполне отчетливо:
Ср.:
Этот подтекст, кажется, объясняет, почему строка о душегубце и мужикоборце была исключена Мандельштамом из окончательной версии стихотворения: она могла напомнить об оскорбительно прозвучавших бы теперь шуточках Потока: «Есть мужик и мужик: / Если он не пропьет урожаю, / Я тогда мужика уважаю»; «Ведь вчера еще, лежа на брюхе, они / Обожали московского хана, / А сегодня велят мужика обожать» и т. п.[52]
Сопоставление это не только абсурдно. В данном случае оно еще и оскорбительно. И дело тут не только в том, что исследователь тут попал пальцем в небо, что А. К. Толстой со своим богатырем Потоком тут совершенно не причем. Сопоставление это — помимо чудовищных по своей бестактности (по отношению именно к этому стихотворению) словечек: «риторика» и «поза» — коробит тем, что в нем особенно резко, не просто в комической, а именно в оскорбительной форме проявился коренной порок всех этих интертекстуальных анализов, за которыми — хочет этого аналитик или не хочет — стоит убеждение, что стихи рождаются от стихов. На самом же деле они рождаются от травм, ушибов, ссадин и кровоподтеков, которые оставляет в душе поэта (а нередко и на его теле) жизнь.
Стихотворение Мандельштама «Мы живем под собою не чуя страны…» не просто крик. Это — вопль отчаяния, рожденный каждодневными, ранящим его душу столкновениями с той жизнью, какой ему — и его современникам — выпало жить.
Когда он прочел это стихотворение Пастернаку, тот сказал:
— То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, которого я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу Вас не читать их никому другому[53].
Совершенно очевидно, что эта реакция Бориса Леонидовича была рождена охватившим его страхом (лучше даже сказать — ужасом), рожденным безусловным знанием того, чем это им обоим грозит.
Утверждая, что сочиняя это стихотворение Мандельштам совершал акт самоубийства, Пастернак был недалек от истины. Да и сам Мандельштам относился к этому так же. «Меня могут РАССТРЕЛЯТЬ!» — в упоении кричал он, прочитав это стихотворение Эмме Григорьевне Герштейн.