Бекка Пульизи – Тезаурус конфликтов. Руководство для писателей и сценаристов (страница 2)

Чем насыщеннее конфликт в произведении, тем лучше. Выдающееся повествование – это бесконечная череда препятствий, помех и головоломок: в каждый момент история обновляется благодаря возникающим проблемам. Однако это не значит, что конфликт не имеет структуры и его следует вводить как попало, необдуманно. Разногласия и противодействие должны развивать историю, создавая значимые трудности, которые становятся испытанием для персонажей. Кроме того, каждому произведению необходимо центральное противоборство. Число сюжетных схем ограниченно – и точно так же ограничен набор типов конфликта, давно сложившихся в литературе.

Герой против героя. В этом сценарии протагонист на равных ведет битву характеров с другим персонажем. Это могут быть соперники, как владельцы спортзалов Питер и Уайт в фильме «Вышибалы» (Dodgeball), или конкуренты, как персонажи «Ночных игр» (Game Night), или враги с противоположными потребностями, желаниями или планами – например, Джон Макклейн и Ганс Грубер в «Крепком орешке» (Die Hard). Подобное напряжение возникает и в любовных отношениях, как у Уэстли и Лютика в фильме «Принцесса-невеста» (The Princess Bride), и в дружбе – у Бреннана Хафа и Дейла Добака в «Сводных братьях» (Step Brothers): герои то сближаются, то отталкивают друг друга. Неважно, преследуют ли два персонажа взаимоисключающие цели или жаждут одного и того же. Их разногласия в любом случае приводят к столкновениям, и, как правило, кто-то из них берет верх. Побеждает не всегда один и тот же: острота ума, умения и возможности героев сравнимы. Так соотношение сил постоянно меняется, пока история не подойдет к финалу и не разрешится.

Герой против общества. Здесь персонаж сталкивается с непреодолимыми, на первый взгляд, препятствиями, бросая вызов социуму или могущественной структуре. В фильме «Три билборда на границе Эбинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) Милдред Хейс идет на конфликт с полицейским управлением, чтобы справедливость восторжествовала и убийцу ее дочери наказали. В трилогии «Голодные игры» (The Hunger Games) Китнисс Эвердин возглавляет восстание против правительства. Оскар Шиндлер противостоит жестокому нацистскому государству, стараясь спасти как можно больше евреев («Список Шиндлера», Schindler's List). При таком конфликте риск и ставки для героя очень высоки, поскольку он должен быть готов поступиться многим ради своих убеждений.

Герой против природы. В этом случае персонаж противостоит стихии и естественному окружению, будь то погода в «Идеальном шторме» (The Perfect Storm), непроходимая территория в фильмах «Дикая» (Wild) и «127 часов» (127 Hours) или дикие животные в «Выжившем» (The Revenant). Необходимо приручить силы природы или выдержать их напор, чтобы добиться успеха.

Герой против технологии. Такой конфликт заставляет персонажа противостоять техногенным факторам или машине. Например, это столкновение Сары Коннор с Терминатором или борьба Нео с Матрицей. Часто, если угроза очень велика, персонажи оказываются на грани гибели и спасаются лишь чудом. Преодоление препятствий технологического характера требует от них находчивости, специальных знаний, особых способностей и мужества.

Герой против сверхъестественного. Конфликт этого типа предполагает, что персонажу противостоит нечто, выходящее (хотя бы отчасти) за пределы его понимания. Он может бороться со сверхъестественной или магической силой, как Дэнни Торранс из романа Стивена Кинга «Доктор Сон» (Doctor Sleep); быть одержимым, подобно Джонни Блэйзу из фильма «Призрачный гонщик» (Ghost Rider), или полубогом, восстающим против других божеств и предначертанной судьбы, как, например, герой сериала «Перси Джексон и Олимпийцы» (Percy Jackson and the Olympians). Иногда в рамках этой схемы выделяют подтипы «Герой против бога» и «Герой против судьбы».

Герой против самого себя. Это преимущественно личностный (и нередко самый притягательный) тип конфликта, поскольку противоречия возникают в системе убеждений персонажа. Сильная история такого рода обязательно подносит к лицу героя зеркало и демонстрирует его внутреннюю битву – ведь собственные желания, совершенные поступки или планы на будущее вызывают у него смешанные чувства.

Вспомним Джейсона Борна из «Идентификации Борна» (The Bourne Identity) – человека с амнезией, убегающего от людей, которые пытаются его уничтожить. Он лишь хочет, чтобы к нему вернулась память и его оставили в покое. Однако чем больше ему удается узнать о своем прошлом, тем яснее понимание, что он не заслуживает свободы или шанса начать все заново. Другой пример – Декстер Морган, герой телесериала «Декстер» (Dexter), серийный убийца со своеобразным принципом: истреблять только других опасных преступников. Он ведет двойную жизнь: адаптированного к общественным нормам эксперта полиции, анализирующего следы крови, и социопата с тягой к убийству, вершащего самосуд. В ходе событий становится очевидно, что для Декстера конфликт не ограничивается необходимостью избежать разоблачения, чтобы можно было продолжать охоту на жертв. Война идет и у него внутри: герой не способен полностью принять свою темную сторону, поскольку некоторые люди становятся ему дороги.

Практически в любой истории сочетаются несколько типов конфликта, перечисленных выше, но только один будет самым важным. Это центральный конфликт, лежащий в основе сюжета.

Любое противостояние сводится к одному – борьбе двух антагонистических сил. Какие бы сценарии вы ни использовали, все они находятся в спектре между внешним и внутренним конфликтом. Внешний конфликт порождают люди и обстоятельства, с которыми ваш персонаж сталкивается в окружающем его мире, а в основе внутреннего конфликта лежат собственные переживания и система ценностей героя. И тот и другой в изобилии представлены в хорошей истории, потому что ее главная движущая сила, ее живое начало – протагонист. А это сложная личность с многоуровневыми потребностями, взглядами, страхами и желаниями. Каждый раз, когда необходимо отреагировать на внешний конфликт, герой должен выбрать, как ему следует поступить. Соответственно, действие, то есть что происходит, всегда оказывается связано с мотивацией – почему это происходит: с нуждами, ценностями и основополагающими убеждениями героя, которые и заставляют его действовать.

Уникальные внутренние движущие силы делают персонажа самим собой, и в каждой ситуации он обращается к ним в поисках верного решения. Оно не всегда дается легко или по наитию, потому что часто эти движущие силы конфликтуют между собой. Например, героиня вашей истории нуждается в любви, но убеждена, что не заслуживает ее. Тем не менее она желает возлюбленного, хотя и боится быть отвергнутой, ведь прежде ей не везло в романтических отношениях.

Представьте, какая битва развернется, если ввести нужный конфликт в правильной ситуации! Допустим, после череды неудач героиня поклялась никогда больше не влюбляться. И вот они с товарищем по команде начинают дружескую перепалку после студенческого матча по софтболу. Смеются и шутят, пока собирают инвентарь и идут к парковке, а тем временем между ними возникает «химия». Кончается тем, что товарищ предлагает где-нибудь посидеть после игры.

Что ответит героиня? К чему прислушается: к потребности и желанию или к страху и ложным убеждениям? А что, если решение осложняется другими факторами? Скажем, у них большая разница в возрасте или он ее начальник. Ее нравственные представления о должном и недолжном задушат в зародыше саму мысль о свидании? Или голос разума смолкнет под натиском желания, потому что между персонажами уже пробежала искра?

Внутренний конфликт этого типа фактически является частью ДНК персонажа. Ведь героев, как и нас, меняют время и опыт, под влиянием которых совершенствуется (или деградирует) их мировосприятие. Любая ситуация во внешнем мире требует осмысления и оценки, и лишь после этого можно переходить к действию. Значимый же конфликт бросает вызов системе убеждений персонажа, а следовательно, способен изменить его внутренне. Взаимное формирование героя и конфликта происходит в цикле изменения и роста или, наоборот, упадка.

Однако развитие персонажа на этом не заканчивается. Есть и внешний конфликт, также заставляющий героя, скажем так, изготовиться к битве и мобилизовать все, чем он располагает: умения, план действий, воображение, знания, – чтобы во всеоружии встретить вызов или угрозу. В итоге он осознает свои актуальные возможности и степень готовности к очередному конфликту.

Представим следующую ситуацию. Мелисса складывает покупки в машину. К ней обращается женщина, потерявшая маленького сына. Ребенок куда-то ушел, пока она болтала с подругой на парковке.

Мелисса и сама мать, поэтому сразу же бросается на помощь. Кинув тележку, она осматривает парковку – не мелькнет ли где-нибудь лохматая рыжая макушка. Задает один вопрос за другим: где его видели в последний раз, сколько ему лет? Поглощенная поисками, Мелисса не замечает, как женщина вытаскивает из ее тележки кошелек. В какой-то момент женщина убегает, чтобы сообщить о происшествии администрации магазина. И только потом, значительно позже ее исчезновения, Мелисса понимает, что ее обвели вокруг пальца.