Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 55)

Четырнадцать актеров и съемочная группа прибыли в поместье Напа, где Коппола превратил старый амбар в репетиционную сцену. Райдер, Хопкинс, Олдман, Ривз, Уэйтс и Кэри Элвес расселись за обеденным столом. Ривз своей легкой походкой напоминал Элинор ее сына Джио. Коппола приготовил пасту с базиликом и телятину с обжаренными кабачками. С наступлением ночи они расположились у крыльца дома, потягивая граппу. Хопкинс и Олдман вспоминали о работе с Брандо.

Подготовительный период фильма сотрясали уже знакомые всем бури – репутация Копполы всегда шла впереди него. Руководство Columbia все более настороженно относилось к его художественному подходу: «А он точно снимает фильм ужасов?» Чтобы остановить дрейф режиссера в сторону эзотерики, они ограничили бюджет фильма. Распространилось мнение, что давно работавшие с ним коллеги, в частности Витторио Стораро и Дин Тавуларис, толкают режиссера на дорогостоящие излишества.

Коппола в качестве ответной меры уволил всех специалистов по спецэффектам, которые утверждали, что единственный рациональный способ добиться старых «наивных» эффектов – это подражать им с помощью компьютерных технологий. Он заменил их своим сыном Романом, который давно изучал старинные приемы работы с кинокамерой. Съемки стали похожи на путешествие во времени в эпоху немого кино. На съемочной площадке зазвучали давно забытые слова: тройная экспозиция, переменная скорость пленки, зеркало, силуэт… В одном из эпизодов для съемок был даже использован старинный ручной киносъемочный аппарат компании Pathé. Для Копполы это было обычным делом: сюжеты фильма проникали в историю его создания.

В качестве художника по костюмам Коппола пригласил японского дизайнера Эйко Исиоку (была художником-постановщиком фильма «Мисима»). Она начала работать с режиссером еще во время съемок фильма о Рипе ван Винкле, который, по мысли Копполы, был «карандашным наброском» образа Дракулы. Исиока (совместно с Томасом Сандерсом) создала такой мощный поток авангардных идей и грандиозной готики для костюмов и декораций, что ее сравнивали с Густавом Климтом, пришедшим в театр кабуки. Результат – премия «Оскар» за лучший дизайн костюмов.

«Привлекая к работе Эйко, – говорил Коппола, – я знал, что получаю гарантию: по крайней мере, один элемент (костюмы, которые так важны в моей схеме постановки) будет совершенно нетипичным, абсолютно оригинальным и уникальным».

Счета за съемки росли, и Копполе пришлось отказаться от некоторых своих идей. Уроженец Лондона Гари Олдман был обаятельным актером, который привнес много огня в образы панка Сида Вишеса (фильм «Сид и Нэнси»), драматурга Джо Ортона («Навострите ваши уши») и Ли Харви Освальда («Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе»). Но он был не сильно похож на тот образ Дракулы, который большинство из нас запомнило по детским утренним киносеансам. В прессе в связи с этим вспыхнула обычная сумбурная дискуссия об эксцентричности Копполы.

«Гари дальше других отошел от сути фильма», – считал Коппола. Олдман мало чем отличался от Брандо: он постоянно выдвигал новые идеи, навязывал свое представление о том, что и как нужно играть, изображая своего героя в диапазоне от традиционного образа вампира, слизывающего кровь с лезвия бритвы, до кавалера Мины в стиле Джима Моррисона. Олдман и Райдер никогда не сходились во взглядах, если партнер уходил от светского лоска и пытался погрузиться в глубины роли.

Съемки фильма начались 14 октября 1991 года на площадке Sony Studios в Калвер-Сити, Лос-Анджелес. Коппола оказался здесь в своей стихии, создав самую большую пантомиму[41] в истории. Это был мир, полностью состоявший из декораций, расставленных по разным павильонам, с целым викторианским особняком, оформленным в приглушенных тонах, с садом, беседкой, увитой розами, и фонтаном, сооруженным на том месте, где когда-то был бассейн для съемок фильмов с участием американской пловчихи и актрисы Эстер Уильямс, звезды «водного мюзикла». В Голливуде фильмы часто преследуют призраки из других фильмов…

Коппола опять увлекся своими играми с импровизациями. Он завязывал глаза актерам, загонял их в декорации замка, а затем заставлял Олдмана в облике человека-волка Дракулы тереться носом об их лица, рычать, угрожать и делать непристойные предложения. «Если они теперь встретят настоящего Дракулу, то смогут отреагировать должным образом», – так объяснял он свои экзерсисы. Для сцен, показывающих пребывание Ренфилда в психиатрической лечебнице, где по стенам стекает водянистая слизь, один охотник за насекомыми предоставил режиссеру личинок, жуков и странных оранжевых червей – все это накладывали актеру на оловянную тарелку. Уэйтс изо всех сил пытался спокойно выбирать из копошащейся массы желеобразных насекомых. Просматривая снятые кадры в своей «Рыбке-серебрянке», Коппола увидел, как однажды актер выплюнул жучка и улыбнулся.

Не был ли фильм слишком уж изысканным? Ну, во всяком случае, зрители никогда не отворачивались от экрана. Напротив, они жаждали увидеть, какое еще развлечение ожидает их за следующим поворотом сюжета. «Как же мы можем находиться в напряжении, если совершенно точно знаем, что наш аппетит к зловещим визуальным трюфелям будет немедленно удовлетворен?» – отмечал Адам Марс-Джонс в Independent.

Но вот в чем была загвоздка: даже жуки выглядели привлекательно! В картине было все, кроме ужасов. Актеры играли в мажорной тональности, готического духа придерживался только Олдман. Среди критиков, которым было любопытно узнать, что Дракула все-таки выпил из Копполы, даже произошел раскол. Кто-то заметил в фильме лишь нечто пышное и кровавое. «Барокко!» – захлебывался Esquire. «Вычурность!» – заявляли в Austin Chronicle. Но были и те, кто увидел исключительно недостатки. «Испорченное удовольствие!» – с горькой усмешкой откликнулся AV Club. Впрочем, большая часть зрителей пришла от фильма в восторг.

На деньги, заработанные с помощью вампира, Коппола приобрел в собственность участок, примыкающий к его особняку XIX века, который теперь назывался Дом Нибаума – Копполы. Таким образом, он восстановил первоначальный вид поместья, добавив к нему еще девяносто акров виноградников и замок в готическом стиле.

«Остальное купил Дракула, – смеялся Коппола. – Мы заплатили наличными»[42].

Интерлюдия: пока Коппола работал над сценарием «Дракулы», на экраны вышла картина «Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста». В этом потрясающем полнометражном фильме наконец-то было использовано более шестидесяти часов материала, который отсняла на Филиппинах Элинор. Он оказался настолько откровенным (и откровенно тревожным), что отдел маркетинга United Artists долго не понимал, что с ним делать, а потому бездействовал.

Монтировали фильм режиссеры Факс Бар и Джордж Хикенлупер, которых Элинор всячески поощряла использовать в качестве руководства свои «Заметки», – она хотела убедиться, что отснятый материал не искажен. Коппола, за которым по-прежнему было последнее слово, поежился от того, что увидел. «Этот фильм – катастрофа на 20 миллионов долларов! Почему мне никто не верит?» – вопил он как-то на съемочной площадке. Однако сил вмешаться он в себе не нашел. И это был мудрый шаг.

В ходе символичного во всех отношениях дебюта в Каннах этот фильм был провозглашен шедевром документалистики, возвысившим статус Копполы как художника и мифологического персонажа. «Немного было на свете более точных портретов режиссеров-алхимиков, чем “Сердца тьмы”», – восторженно отзывалась о фильме New York Times.

Так зачем же он потом снял «Джека»? Ни один из его фильмов, будь он триумфом или провалом, ни одно из названий не вызывало критики больше, чем его нежная комедия о мальчике-переростке – в буквальном смысле этого слова. Джек страдает редким (вымышленным) генетическим заболеванием, из-за которого клетки его организма растут в четыре раза быстрее, чем обычно. К десяти годам он приобрел внушительные габариты Робина Уильямса.

Что же случилось с великим режиссером 1970-х годов?

«Я знаю, что мне должно быть стыдно за этот фильм, но я не стыжусь», – говорил Коппола. Ему понравилось то, что он сделал, и он считал, что это мило. В конце концов, внутри него всегда сидел какой-то дурацкий диснеевский фильм, и он выпустил его на волю.

Правда, было еще кое-что кроме этого…

К 1992 году Коппола понял, что, начиная с Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, он непрерывно снимал кино. Теперь, освободившись от долгов, он мог наконец-то позволить себе спокойно сесть и развернуть упаковку на подарке, который дала ему жизнь. В частности, он с большим интересом занялся управлением своими виноградниками и выпустил вино Pennino Zinfandel, которое назвал в честь деда по материнской линии.

Под брендом Zoetrope он спродюсировал фильм по еще одному фундаментальному готическому произведению – роману «Франкенштейн» Мэри Шелли. После отказа Романа Полански работу над картиной возглавил разносторонний британский режиссер Кеннет Брана, а главную роль сыграл Роберт Де Ниро, который, как обещал Коппола, совсем не будет похож на Бориса Карлоффа[43]. Наверное, это и было главной ошибкой, поскольку Брана увлекся экспрессионистскими экзерсисами Копполы и наснимал какой-то яркой ерунды.