Айан Натан – Коппола. Семья, изменившая кинематограф (страница 20)

И теперь мы начинаем понимать интенсивный подход Копполы к материалу – он пытался предвидеть фильм, опережать его, знать каждую сцену до того, как ее увидит камера. Еще в Университете Хофстра он придумал для себя рабочую тетрадь – своего рода «книгу подсказок» с вкладышами. С тех пор составление такой рабочей тетради стало для режиссера обязательным. В ней рядом с текстом размещались подсказки о том, каким в кадрах будет свет, какая будет звучать музыка, проставлялось время появления актеров на площадке и т. д. То же самое он проделал и с «Крестным отцом». Получившийся увесистый том стал хранилищем всех идей, приходивших ему в голову во время работы над проектом.

Фрэнсис заполнял каждую страницу романа своими первыми впечатлениями, подчеркивая важные моменты. Он использовал ручки разного цвета, расставлял акценты и, подобно Пьюзо, фиксировал такие детали, как «кровавый туман», мелькнувший в воздухе во время убийства Солоццо.

Затем Коппола разбил весь роман на сцены, отбросив наиболее трудновыполнимые моменты и кадры – их было невозможно снять, оставаясь в рамках выделенного бюджета. Так были пропущены кадры долгого пребывания в Голливуде и воспоминания о юности Вито, прибывшего в Нью-Йорк из Сицилии, – они могли подождать. Затем каждая сцена получила свое описание, состоявшее из пяти компонентов.

Во-первых, синопсис – краткое содержание сцены: что в ней будет происходить на самом деле. Так возникал «зародыш» будущего сценария.

Во-вторых, время: непосредственный исторический контекст рассматриваемой сцены. Так, он отметил, что «в Америке 1940-х годов был определенный стиль». Здесь важное место занимали детали.

В-третьих, образы и тона: имелись в виду образы, выбивающиеся из общего содержания книги, и визуальные тона. «Что я увидел на странице романа, за что я бы смог ухватиться?» Он заменял текстуры Пьюзо нюансами. Так, например, в фильме появились подробности свадьбы Конни.

В знаменитой сцене начала фильма, действие которой происходит на Лонг-Айленде, прослеживается влияние Питера Брейгеля, Жана Ренуара и Чарльза Диккенса. Но в этой сцене ничто не выглядит инородным, привнесенным извне. Так зарождается стиль картины – несколько театральный, но живой. Это целый мир, на который мы, зрители, вместе с режиссером бросаем быстрые и открытые взгляды.

На самом деле все действо разворачивалось в районе Статен-Айленда 30 апреля 1971 года, то есть на двадцать шестой день съемок. В пресс-релизах студии утверждается, что в сцене свадьбы в особняке Корлеоне (на лужайке во дворе) было занято около 750 статистов, для которых Коппола, опираясь на свои воспоминания, устроил настоящее итальянское семейное торжество. Там были огромные подносы с лазаньей, галлоны пива и вина, свадебный торт высотой в два метра, танцевальный ансамбль, исполнявший тарантеллу, и т. п. Похожий на Дина Мартина популярный певец Джонни Фонтейн (Аль Мартино) поет невесте серенаду. Молодые люди жонглируют бутербродами, невеста принимает подарки в белых конвертах (конечно, наличные), маленькая девочка танцует с гангстером, стоя на его туфлях…

В этой шумной сцене, снятой на открытом воздухе, мы можем увидеть (и достаточно близко) всех основных героев фильма в одних и тех же пространстве и времени и определить, как они относятся друг к другу. Уже в первой сцене очерчены эмоциональные линии картины. Фредо (Джон Казале) уже пьян, уже слаб. Сонни (Джеймс Каан), надутый, как рыба фугу, вступает в противостояние с копами у входа. Конни (Талия Шайр) демонстрирует своего красивого, но беспомощного мужа Карло (Джанни Руссо). Напустивший на себя важность Майкл (Аль Пачино) при всем параде сидит за боковым столиком со своей подругой Кэй (Дайан Китон), менее всего похожей на итальянку…

«Это моя семья, Кэй, – настаивает он. – Это не я».

Кого он пытается обмануть?

Четвертый компонент каждой сцены – ядро. Коппола заимствовал этот термин из работ Элиа Казана, считавшего, что любая сцена в пьесе сводится к основной идее, которую можно выразить парой слов. Правда, Копполе всегда требовалось для этого по крайней мере предложение. Чем оправдано присутствие конкретной сцены в повествовании? Ядро может быть тематическим или экспозиционным, но всегда должно ориентироваться на реакцию аудитории. О чем мы узнаем? В частности, что собрание Сонни после стрельбы в дона посвящено «подведению итогов перед бурей».

Пятый компонент – подводные камни, иными словами, ловушки, в которые он мог легко попасть. Где в этой сцене можно «проколоться»? Нет ли здесь затертых цитат? Правильный ли взят темп? А может быть, здесь слишком много сцен, в которых люди просто сидят и болтают? Это предостережение самому себе в будущем: «Будь готов, Фрэнсис!»

На самом деле помятая, потрепанная, клеенная-переклеенная рабочая тетрадь стала первым шагом к новому способу создания фильмов. Это была попытка смоделировать, «предвизуализировать» то, что должно было происходить. Коппола завел себе большую коричневую сумку, в которой все время возил этот «конкорданс киношного дела» в период подготовки сценария, а затем и в период съемок. Фактически он обращался к рабочей тетради чаще, чем к сценарию.

«По правде говоря, я сделал эту тетрадь из-за того, что был сильно напуган», – рассказывал Коппола. Ведь если сценарий слабый, то это может поколебать сами основы фильма. В этих условиях попытка сделать какие-то наметки, разработать какой-то свой план действий давала ему возможность спать по ночам.

Отказавшись от неуклюжих попыток модернизировать книгу Пьюзо, Коппола разработал механизм их сотрудничества в деле написания сценария. Он писал черновик, а затем посылал его Пьюзо домой на Лонг-Айленд или в его новый офис в компании Paramount. Пьюзо вносил исправления, переписывал то, что хотел переписать, и снова отправлял сценарий Копполе. По мере того как сценарий, страница за страницей, ходил туда и обратно, представление о фильме становилось все более ясным. Постепенно Копполе стало нравиться общество Пьюзо. Оба они после ссор с женами любили поиграть в баккару, покер или кости. А вот работали совершенно по-разному: Пьюзо требовалась целая вечность, чтобы начать что-то делать, а Коппола, напротив, приступив к работе, никак не мог остановиться.

Он садился за угловой столик в Caffe Trieste в районе Норт-Бич со своей пишущей машинкой Olivetti Lettera 32 и чистыми листами бумаги. В течение нескольких недель он каждый день приходил сюда после обеденного наплыва посетителей и располагался в глубине зала у телефонной будки.

«Я просто сидел, смотрел на входивших и выходивших людей и занимался своими листочками. Мне это нравилось. Я жил мечтой. Я сидел в кафе, где было много шума, где говорили по-итальянски, где ходили симпатичные девушки, – это и была моя мечта. Я чувствовал себя как герой оперы “Богема”».

Иными словами, это было самое приятное время из всего связанного с этим фильмом.

Кастинг «Крестного отца» напоминал битву за место под солнцем. У Копполы были свои представления о том, кого он хочет видеть в этой ленте, у Paramount – свои. Неудержимая сила наталкивалась на совершенно непоколебимый объект. Бюджет фильма продолжал расти. Мало того, теперь это был исторический фильм, и Коппола настаивал на съемках эпизода, когда Майкл прячется на выжженной солнцем Сицилии, где влюбляется в Аполлонию – девушку небесной красоты (актрисе Симонетте Стефанелли было всего шестнадцать лет). Режиссер хотел таким образом установить связь со старым миром, со всеми этими средневековыми городами, стоящими на скалистых вершинах, – ведь именно здесь зарождалась мафия. Внезапный контраст с Нью-Йорком был подобен переходу из ночи в день. Эванс не видел в этом никакой необходимости. Разве нельзя все то же самое снять в горах Адирондак на северо-востоке штата Нью-Йорк?

Все это время книга «Крестный отец» продолжала продаваться (в итоге разошлось 650 тысяч экземпляров в переплете и более 10 миллионов в мягкой обложке, что навсегда избавило Пьюзо от долгов). Автором заинтересовалась пресса. «Он становился более значимым, чем я, – вспоминал Коппола. – И на студии начали задаваться вопросом, а не ошиблись ли они, выбрав меня режиссером».

Теперь на каждой встрече все были настроены против него – и Эванс, и Барт, и Джаффе. В кабинете при разговорах всегда присутствовали какие-то юристы, а где-то на заднем плане, по-видимому, насмехался над выскочкой Блюдорн. Брандо по-прежнему не допускали к съемкам – Джаффе даже слышать об этом не хотел.

Похоже, они лично озаботились поисками итальянца на роль дона Корлеоне. Эванс предлагал ее Карло Понти, великому итальянскому продюсеру фильма Феллини «Дорога», хотя Понти никогда не играл в кино. Тут Копполе стало интересно: а кто еще таким образом появится в его жизни? Студия раскинула сети пошире: среди кандидатов на роль упоминались Энтони Куинн, Джордж К. Скотт, Джон Хьюстон, Эрнест Боргнайн. Списки кандидатов все росли. Коппола предложил кандидатуру Лоуренса Оливье, а затем вернулся к Брандо. Эванс на него наорал и обозвал дураком.

Несколько слов о Марлоне Брандо. Он родился в 1924 году в Омахе, штат Небраска, у жестокого, не любившего его отца и ненадежной, выпивающей матери. Интересно, как это соотносилось с тем, что его отец владел магазином по продаже химических удобрений, а мать руководила театром? Так или иначе, в биографии Брандо, опубликованной в 1994 году под названием «Песни, которым научила меня мать», прямо говорится о безотцовщине. «Большинство моих детских воспоминаний об отце приходится игнорировать, – вспоминал он. – Я был его тезкой, но ничто из того, что я делал, никогда его не радовало и даже не интересовало». В течение всей своей карьеры Брандо не выносил авторитарности.