Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 55)
Третий важный для НПВ сюжет — это самоидентификация ее героев с образами локальных художников и «маленьких» исполнителей. Отсюда — их свобода в обращении с текстами, жанрами и формами искусства. У отдельных участников она проявляется в мультимедийной направленности проектов (Илья Мазо, «Синекдоха Монток»), в специфике подхода к записи звука («Монти Механик», «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая») и предпочтениям в выборе концертной среды.
На основе этих трех критериев, как мне представляется, к НПВ примыкают не только вышеперечисленные музыканты. Частью того же феномена можно счесть, например, Kedr Livansky, Луни Ану, «Терпение», «Союз», «Элли на маковом поле» и другие проекты. Совершенно разные — в смысле разные настолько, насколько могут быть разными человеческие истории — они одинаково чутки к поэтике пространства (например, у «Терпения» через путешествие на электричке по городам России развиваются мотивы песни «Мужчиной»[545]) и предпочитают выражать свои сюжеты не в открытой реакции на актуальные процессы, но в сложном переплетении мифопоэтических образов.
Новая поэтическая волна не реагирует на современность, но декодирует ее через культурные метафоры. Именно «декодированием» социальной реальности являются, например, «Степлер» «Синекдохи Монток», «Москва» «Хадн дадн», «Вещь» Григория Полухутенко. Работа с формой и передача поэтики простых вещей и личных смыслов оказывается более значимой для музыкантов НПВ, чем резонанс с политическим или социальным контекстом. Отсюда — присущие НПВ антикоммерческие и антихайповые стратегии музыкального продвижения, которые тоже становятся частью художественного высказывания.
Новая поэтическая волна, или наступающее «время маленьких исполнителей», как это определил Савва Розанов[546], становится альтернативной творческой стратегией по отношению к стратегии «актуальности». Локальность новой поэтической волны не обязательно означает обреченность на неизвестность — и наоборот, может в результате оказаться характеристикой, выигрышной по сравнению с «актуальной» демаркацией проблем времени. Закончить я бы хотела цитатой из интервью Варвары Краминовой, которая, на мой взгляд, хорошо характеризует общие устремления поэтики НПВ: «Вот в „Зеркале“ Тарковского есть тайна, за которой как будто весь мир спрятан, — какая-то божественная любовь, отношения поколений, человек, который проходит сквозь время… Это есть, но ты этого не видишь. Нескромно так говорить, но мы бы хотели нащупать что-то подобное»[547].
Марко Биазиоли
От «Красной волны» до «Новой русской волны»: российский музыкальный экспорт и механика звукового капитала
Родился в 1985 году в Риме, там же закончил факультет иностранных языков. В 2006-м приехал первый раз в Россию на студенческий обмен в МГУ, полюбил советский рок, увлекся местной инди-сценой и затем решил писать магистерскую про русский рок. В 2012-м переехал в Лондон, работал в Университетском колледже Лондона преподавателем итальянского языка и перевода. Сейчас получает PhD в Университете Манчестера, диссертация посвящена современной российской музыке в ее отношении к политике, обществу и международной музыкальной культуре. Создатель и организатор New Russias — фестиваля русской культуры в Британии. Участник групп Kruk, Kaisei и Voi; драматург — спектакли по его пьесам ставят в театр Fringe в Манчестере и Эдинбурге.
Автор благодарит Евгения Полякова и Марию Локтионову за редактуру статьи.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=6E1ewQwdRlg&list=PL7f_ywlsJjeO_Y0wDtBGqllXrlKgdOvAI
В 2016 году Антон Сергеев (он же Anton Maskeliade) подчеркивал DIY-природу российской инди-музыки:
В России есть достаточно большое количество крутых музыкантов, которые играют не только здесь, но и по всему миру. Количество этих музыкантов большое, оно растет, и это о многом говорит. Мне кажется, это сродни героизму — музыканты делают все сами, им никто не помогает. [В России], в отличие от большинства европейских стран, нет экспортного офиса[548], который спонсирует музыкантов, оплачивает им билеты, проводит фестивали за рубежом. Мы все делаем сами. И мне кажется, это очень здорово — такая закалка потом очень сильно выстрелит[549].
Тогда эти рассуждения были обоснованными. Все музыканты, журналисты и люди из индустрии, с которыми я говорил, с печалью констатировали дефицит музыкальных инфраструктур и в особенности — отсутствие экспортных программ: продвижение на Западе для русского независимого музыканта в то время было сродни подвигу.
Сегодня ситуация выглядит иначе. Политические и социальные изменения, произошедшие за последние годы в России, повлияли в том числе и на музыку. Космополитические амбиции российского государства, декларировавшиеся в 2000-х, постепенно превратились в консервативные; на официальном уровне стали поощряться патриотические практики самостоятельности и «русскости». Это изменение стало особенно заметным в 2014 году — после событий, связанных с Украиной. Западные санкции и российские контрсанкции, приведшие к экономическому кризису в стране, парадоксальным образом укрепили национальную гордость[550]. Международная изоляция быстро стала поводом для переосмысления идеи о российском «особом пути»[551].
Политический курс, несомненно, отражается в культурной атмосфере. Музыканты, в особенности представители нового поколения, постепенно стали искать свои предполагаемые корни внутри страны. Отказ от использования английского языка и переоткрытие родного русского — одно из самых явных следствий этой новой формы самоопределения. Такая перемена — прямое следствие нового понимания независимости, в котором свою роль сыграл конец так называемого европейского проекта[552], то есть отказ от музыкальной самоидентификации с космополитическим и англоязычным «воображаемым сообществом»[553] Европы и Запада. За редким исключением — среди таковых, например, Motorama и Little Big (о которых дальше) — в 2008–2016 годах российским группам, поющим на английском, не удалось стать признанными членами этого сообщества.
Столкнувшись с равнодушием Запада, музыканты стали исполнять свои песни на русском языке, все больше фокусируясь на актуальных темах и социальных проблемах, которые постепенно вытесняли своеобразный эскапизм предыдущего поколения. Трендсеттеры, в свою очередь, стали их поддерживать. Новый подход породил множество новых звезд независимой сцены — Shortparis, «ГШ», IC3PEAK, Lucidvox и других. Понимая, что эти группы являются достаточно опытными и оригинальными в рамках российской сцены, профессионалы из музыкальной индустрии начали вновь рассматривать варианты для продвижения русской музыки на Западе — но на новом и более органичном уровне.
Исторически — еще до поколения «европейского проекта» — экспорт русских музыкантов на Запад практически всегда проваливался. Впрочем, как отмечает Артемий Троицкий, в этом отношении Россия — «скорее правило, чем исключение»[554]: до недавнего времени итальянские, испанские, португальские, греческие и восточноевропейские коллективы тоже редко делали большую карьеру на англоязычном рынке.
Первые попытки такого экспорта случились в 1980-е, когда несколько советских групп и музыкантов либо гастролировали по Европе и Америке (Стас Намин, «Звуки Му», «Аукцыон», «Парк Горького» и так далее), либо работали с западными продюсерами («Звуки Му» — с Брайаном Ино, Борис Гребенщиков — с Дэйвом Стюартом), либо выпускали пластинки на западных лейблах (Сергей Курехин на английском Leo Records). Стас Намин упоминает, что во время перестройки интерес к новой советской культуре — включая музыку — значительно возрос: «На Западе в то время был интерес ко всему русскому, особенно в Америке — после стольких лет [антисоветского] бойкота»[555]. Несмотря на это, русским музыкантам тогда не удалось покорить англоязычную аудиторию — причинами тому были и пережитки холодной войны, и предрассудки публики, и недоразвитость советской рок-индустрии.
Первый эпизод экспорта советского рока случился в июне 1986 года. Вышедшая в США двойная пластинка «Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR» состояла из записей четырех ленинградских групп — «Аквариума», «Кино», «Алисы» и «Странных игр». Собрала их Джоанна Стингрей — жительница Калифорнии, которая побывала в СССР, увлеклась местным андеграундом и впоследствии вышла замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна. На обложке пластинки был размещен фотомонтаж: четыре фронтмена на фоне заснеженной Красной площади.
«Красная волна» должна была «раскрыть способность советского рока общаться с глобальной публикой, преодолевая барьеры языка и предрассудков аудитории»[556]. К самому музыкальному материалу добавлялась история его авантюрной контрабанды из СССР: Стингрей вывозила[557] пленки и тексты в секретных карманах и подкладках одежды и рассказывала[558] в интервью о том, как за ней наблюдал КГБ. Тем не менее 10 тысяч экземпляров «Red Wave» не смогли популяризировать советский рок в США. Как отмечает Полли Макмайкл, «начавшись как проект, направленный на передачу достижений ленинградского рока, „Red Wave“ пришла к их упрощению, тиражированию клише холодной войны о репрессивном Востоке и свободолюбивом Западе, к экзотизации советской инаковости»[559].