Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 54)
«ШХД: ЗИМА» — это музыкально-поэтическая метафора русской тоски, разворачивающаяся в пространствах российской жизни. Однако в этой кропотливой передаче русской зимы/тоски есть неочевидная на первый взгляд странность: с одной стороны, это пространство до деталей схоже с бытовой российской реальностью; с другой — представляет собой ее зазеркалье: слишком чистый, слишком тихий, слишком пустой город-призрак. Подчеркнутая асоциальность пространств в проекте «ШХД: ЗИМА» проявляется в будто бы случайно кем-то забытых предметах в «It’s Winter», в пустынной «сцене» квартиры в мини-фильме и в словно бы необитаемых городских локациях (в «ШХД: ХОРОВОД», например, локациями клипов становятся метро, карусель, подъезд — людей в этих пространствах нет, они присутствуют только через голос музыканта). Темы локальности и аполитичности здесь раскрываются через общую меланхоличную отстраненность; вместо прямой социальной критики музыкант создает альтернативное пространство современной российской (не)жизни.
Если в игре «It’s Winter» выведена как бы платоновская идея спального района российского города, то по альбомам «Хадн дадн» можно воссоздать карту России. В их «Тайном альбоме» (2018), например, около половины песен озаглавлены названиями городов — пусть не только российских — и рассказывают о них («Таганрог», «Новосибирск», «Москва», «Нахичевань»). Варвара Краминова, создательница группы, объясняет свою «оду городам» впечатлениями от путешествия на поезде по России — от Москвы до Владивостока. Для своих песен, в которых фольклорные мотивы сочетаются с электропопом, «Хадн дадн» придумывают новый термин — «ляоакын», где «ляо» — этнические мотивы и залихватство, а «акын» — познание мира посредством личного переживания[529] (именно так — «Ляоакын» — называется второй альбом группы, вышедший в 2019 году). В интервью Jager Music Awards Краминова говорит, что на ее песни повлияли советские мюзиклы и рок-оперы Алексея Рыбникова (например «Юнона и Авось»), Даниил Хармс и мамин сборник поэзии Серебряного века[530]. Вероятно, отчасти поэтому города, о которых поют «Хадн дадн», так наивно-литературны — как будто о них пишут в школьном сочинении. Рязань, в которой родился Есенин; Таганрог, в который не вернулся Чехов; Казань, говорящая на татарском и русском о монгольском хане Батые; «хмурый» Ростов, «громадный» Новосибирск, футбольная Москва и, конечно, «опасный город» Сызрань. Все эти пространства не стремятся быть похожими на свои прототипы — это скорее города детства на карте воспоминаний, по-хармсовски абсурдные и нежные, обрамленные бесконечной чередой заборов из одноименной песни. На мой взгляд, эта «игра в города» в текстах Краминовой, «суперлокальное» описание этих городов и событий в них в форме школьного сочинения (как способ их мифологизации) позволяет отнести «Хадн дадн» к новой поэтической волне.
В сентябре 2019 года вышли совместные мини-альбомы Краминовой и Юлии Накаряковой — еще одной представительницы новой поэтической волны, которая получила исходную известность как музыкант группы «Лемондэй». Новый проект Накаряковой — «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая» — отчасти наследует минималистичному лоу-фаю «Лемондэй», а отчасти, благодаря фольклорным элементам и отсылкам к поэзии Серебряного века, близок музыке «Хадн дадн». В песнях Накаряковой тоже можно найти особые отношения с пространством — и сама она тоже говорит о влиянии ландшафта и климата на ее музыку: «В Москве ландшафт поинтереснее, там есть горки, спуски, подъемы, а Петербург — он весь на уровне первого этажа. И мне кажется, в музыке это все видно: и болото низкое, и небо. Я пожила два года в Москве, и проект [„Юлия Накарякова и гуру лоу-фая“] многим обязан Москве»[531]. В том же интервью Роман Шмелев отмечает появление элементов «конкретной музыки» («естественного звучания атмосферы вокруг»[532]) в последних проектах Накаряковой, а сама музыкант говорит, что концерты в небольших пространствах дают ей «неупрощенное полотно звучания»[533].
Еще один петербургский представитель новой поэтической волны — Григорий Полухутенко. В его музыке сочетаются бардовская песня и британский фолк 1960-х, а тексты поэтизируют современность через библейские сюжеты и образы английской поэзии (яркий пример — запись «Пять песен на стихи Вильяма Блейка» (2019)). Часто в начале песен Полухутенко представляет некоторую пространственную экспозицию — причем чаще всего это пространство оказывается вымышленным, искусственно созданным внутри текста (например: «Пойдем со мной, я знаю, где есть, где не было нас, / Пойдем смотреть пространство от нас убегающих глаз»[534]; «Придумай себе этот мир, шанса не будет другого, / Я буду его соблюдать, буду его сторожить»[535]). Значимой для стиля Полухутенко оказывается также культура квартирников — «домашние концерты» для него оказываются пространством, где возможно установление наиболее личной связи между музыкантом и его слушателем[536].
Творчество челябинской группы «Монти Механик» (Георгий Мишнев и Иван Лужков[537]) также вписывается в предложенную рамку «локальной» авторской песни, вдохновленной западным нео-фолком 1960-х — начала 1970-х[538]. Группа записывает альбомы самостоятельно, предпочитая студийной «домашнюю» систему записи с ее характерным и очевидно отличающимся от студийного звучанием. Сам Мишнев говорит об этом так:
Ну вот представьте: два человека, алкоголь, квартира, полное отсутствие понимания, какая песня получится в итоге. Немножко выпьем и начинаем писать. Сначала вокал, потом музыка, потом что-то вырисовывается. Появляется какой-то азарт. И мы по ходу уже придумываем, что тут, что там будет. Первый альбом так и записали, за месяц, иногда в день по две песни делали. По-моему, получилось зашибись, мне очень нравится. И звук там крутой. Я вот этого снобизма не понимаю. Мне нравится, когда что-то там немножко шипит[539].
Городские пространства у «Монти Механик» — это места разворачивания сложных метафор-воспоминаний. Заурядные места вроде троллейбуса, площади и булочной оказываются наполненными полусказочными образами из детских воспоминаний («Велик-дракон не взлетит над землей»[540]) и образами из популярной научной фантастики («Царь Мегатрон, мне доктор сказал, что вам не дожить до Луны»[541] или «Хороший робот»[542]).
На основе этого краткого анализа я еще раз выделю три основные характеристики новой поэтической волны.
Во-первых, можно говорить о двойственной роли пространства в музыке НПВ. С одной стороны, это его чисто механическое проявление через средовые звуки — скрипы и шелесты, звуки работающих бытовых приборов, «домашняя» запись альбома, концерты-квартирники. С другой — важная роль пространств, которые создаются и описываются внутри самих песен, будь то реальные города России или вымышленные урбанистические пространства, все же однозначно опознаваемые как «русские».
Во-вторых, музыкантов новой поэтической волны объединяет склонность к мифологизации и поэтизации повседневности, которые осуществляются через обработку общекультурных сюжетов в личном измерении. «Синекдоха Монток» через отсылки к христианским образам и сюжетам работает с темами личной и семейной памяти (например, в образах матери и сына в фильме «Где Бы Ты Ни Был», в образе мальчика-мученика из песни «Юный мученик»). У Ильи Мазо через поэтические образы постсоветской реальности передается непереводимое на другие языки состояние «русской тоски». У Юлии Накаряковой и «Хадн дадн» мифологизация повседневности происходит через игру с фольклорными фигурами и отсылки к образам из русской литературы; у Григория Полухутенко — через баллады и библейские сюжеты; у «Монти Механик» — в сказочных и научно-фантастических образах.
В этой отстраненной, опосредованной поэтическими образами музыке мы не слышим острой реакции на повседневность. Характерно, что музыка НПВ не становится предметом широкого общественного дискурса, то есть дискурса, который выходил бы за рамки исключительно художественного. В записях НПВ можно услышать определенную иронию в отношении бытовых повседневных сюжетов российской действительности, но она заметно отличается от постироничных текстов, например, Монеточки. Один из теоретиков метамодернизма Ли Константину пишет, что «сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности — потому что не выступают с позиций антииронии — а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения»[543]. Мне кажется, что это описание применимо к тому, как работает постирония НПВ — именно поэтому в ней чувствуется характерно «русская» меланхолия, которая проявляется через образы мифологизируемой или поэтизируемой повседневности.
Как мне представляется, эта специфическая форма меланхоличной постиронии может быть связана с ретрофутуристической эстетикой НПВ, которая у ее представителей так или иначе оказывается вдохновленной постсоветской культурой. Например, весь проект «ШХД: ЗИМА» — это своего рода пример хонтологичной[544] музыкальной структуры, которая построена на идее застывшего времени русской жизни, неизменной каждодневности русской тоски. Это же исходное культурное постоянство неакцентированным фоном звучит у всех героев НПВ: постсоветский ретрофутуризм — не дань моде, но скорее некие условия, которые принимаются как данность. Поэтизация/мифологизация повседневности в сочетании с меланхоличной серьезностью музыкантов НПВ дает интересный эффект: новая поэтическая волна оказывается не связанной с определенным временным периодом (и что тоже немаловажно, не позиционирует себя как «современная» или «актуальная» музыка), но всегда соотнесена с конкретным культурным пространством, которое определяет его образы и смыслы.