Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 32)
Жанна Симеиз, одна из известнейших дрэг-квин Украины, чей образ вдохновлен Агузаровой, дает, пожалуй, самую остроумную и проницательную характеристику певицы: «Женщина-перформанс с катастрофическим голосом»[358]. В квир-теории[359] гендер понимается как перформанс, то есть не как биологически обоснованное половое различие, но как набор культурно заданных стереотипов, практик, эмоциональных реакций, коммуникационных паттернов и внешних атрибутов — визуальных дисплеев (одежда, украшение, макияж). Следование нормативным паттернам этого перформанса создает иллюзию естественности гендерных идентичностей (мужчина/женщина), но нарушение правил, отказ следовать установленному сценарию обнажает искусственность, сконструированность гендерных норм, а следовательно — возможность их изменения или даже отмены. Когда Симеиз называет Агузарову женщиной-перформансом, это можно интерпретировать так: артистка за счет своих инопланетных деконструктивистских приемов не просто отстраняется от традиционных способов гендерной идентификации, но и создает вненаходимые образы, не укладывающиеся в бинарное деление на мужское и женское. «Вам необязательно следовать придуманным за вас правилам, гендерным нормам и так далее. Вы можете попробовать и что-то более интересное. Попробуйте, например, побыть марсианкой», — как будто бы говорит нам певица.
«Катастрофический голос» из описания Симеиз рифмуется с анализом вокальных партий Агузаровой у Амико. Голландский квир-исследователь считает, что певица использует не столько символический регистр языка, сколько семиотический — «те элементы языка, которые не сводятся к передаче смысла в лексическом понимании: ритмы, паузы, интонации, кинетическую силу»[360]. Согласно теории Юлии Кристевой, которую цитирует Амико, символический уровень языка отличается порядком, определенностью и относительной стабильностью, в то время как семиотический является выражением досимволических желаний, энергий и сил, которые избегают означивания и закрепления в системе знаков. В каком-то смысле семиотическое является катастрофой для порядка символического, катастрофой, которая угрожает отменить все устоявшиеся значения и ввергнуть мир в хаос свободных означающих. И голос Агузаровой как бы намекает на существование такого хаоса, который не обязательно должен быть мрачным, но может быть также веселым, ироничным, подрывным и продуктивным.
В комментариях к видеозаписям Жанны Агузаровой на YouTube пользователи и пользовательницы до сих пор называют певицу «неземной», «инопланетной», «космической богиней». Феминистский миф Агузаровой — это еще и миф о том, что возможны формы коммуникации, понимания, сосуществования между земным и неземным, между марсианской исполнительницей и постсоветской аудиторией. Ускользая от стандартных форм репрезентации, Агузарова смогла, тем не менее, создать космомифологический культ, притягательный для ее слушательниц и слушателей.
Линда (Светлана Гейман) родилась в Казахстане, куда была выслана ее семья во время сталинских репрессий[361]. В конце 1980-х будущая певица вместе с родителями переехала в Тольятти, а в 1993 году поступила в московское училище им. Гнесиных на вокальное отделение. В том же году началась ее музыкальная карьера. Сначала Линда сотрудничала с продюсером Юрием Айзеншписом, которого довольно быстро сменила на Максима Фадеева (ему принадлежит авторство музыки и текстов первых трех студийных альбомов певицы). В 1994 году был записан ее первый альбом «Песни тибетских лам», принесший певице известность. С Фадеевым был записан и самый популярный альбом Линды «Ворона» (1996), однако в 1999 году их сотрудничество закончилось. Оставшись без продюсера, Линда не перестала записываться и давать концерты, что продолжает делать и сейчас; впрочем, ее самыми популярными песнями по-прежнему остаются хиты 1990-х.
Если Агузарова создает миф о существовании вне системы, то Линда — это образ расщепленного, нестабильного субъекта. В своем первом клипе на песню «Игра с огнем» (1994) певица предстает одновременно в двух образах — усатого волка с Уолл-стрит в деловом костюме и томной femme fatale в плотно облегающем платье. Нестабильность гендерных образов усиливается метафорой огня, то разгорающегося, то угасающего. В тексте песни «мы», которые, возможно, отсылают к двум различным образам Линды, сравниваются с «тенями огня на исходе дня». То есть сами гендерные роли понимаются как эфемерные, изменчивые и обманчивые, как отражения внешнего источника света, огня, который тоже далек от стабильности. В целом и клип, и песня пронизаны декадентским настроением, связанным с признанием иллюзорности форм существования.
В другом своем популярном клипе — «Ворона» (1996) — Линда предстает в симуляционном образе темной техно-шаманки, окруженной сюрреалистичным некроиндустриальным ландшафтом. Повторяющийся экстатический припев песни «Я ворона, / Я ворона, / На-на-на-на» звучит как магическое заклинание или заговор. Песню можно воспринимать как шаманский ритуал перехода из человеческой формы в животную/птичью. Сочетание трип-хопа и фольклорных элементов превращает музыку в квазиобрядовое пение постапокалиптических племен, населяющих полумифический мир. Здесь реальность также предстает как темная иллюзия, невротическое наваждение, также созданная каким-то магическим заклинанием темного мага и потому постоянно вызывающая тревогу. Угнетающему магическому реализму окружающей действительности Линда противопоставляет шаманские практики превращения.
Шаманы, по словам современного философа и антрополога Вивейруша де Кастру, играют роль «космологических дипломатов в той сфере, где друг с другом сталкиваются разные социоприродные интересы»[362]. Превращаясь во время своих психоделических путешествий в других существ и объекты (планеты, звезды, облака), они способны посмотреть на мир их глазами, а заодно и осуществлять перевод с одного языка на другой, например, с языка тапиров или ягуаров на язык людей[363]. Таким образом, принципиальной функцией шамана является преодоление границ человеческого, способность становиться иным, не-человеком. Линда метафорически перевоплощается в ворону: «Ты как они, я же как ворона». В других композициях она также перевоплощается в огонь, волчицу, растение («Мало огня», «Волчица», «Марихуана») и меняет гендерные идентичности. Ее образ выстраивается на пересечении границ разных миров.
Становление-животным, согласно постструктуралистской философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, «не производит ничего иного, кроме самого себя»[364]. То есть в акте становления-животным важны не абстрактные формы человеческого и животного, а сам процесс перехода между ними, нахождение в промежуточном, лиминальном состоянии. В становлении-вороной или становлении-волчицей Линды важна не конечная цель, а сама возможность трансформации, переключения между разными аватарами. Главное — не действительно перевоплотиться в кого-то другого, а через возможность этого перевоплощения познать собственные границы и потенциал изменчивости. Постмодернистский шаманизм — это искусство переключения между виртуальными идентичностями в мире отчуждения и симуляции.
Свое обращение к этническим и ритуальным мотивам певица объясняет через детство: «Я родилась в Кентау, в Казахстане. Там все было пропитано какими-то ритмами, сказаниями. Ты живешь внутри одной большой мантры»[365]. Высказывание Линды предполагает, что не всегда и не везде мы можем провести четкие границы между переплетающимися реальностью и мифом. Наше существование насквозь мифологично, и нам следовало бы не отвергать мифологическое измерение, но научиться его использовать для расширения нашего культурного воображения.
Другим важным элементом в творчестве Линды является готическое. Она сама предлагает крайне интересную версию соотношения готического и этнического в своем творчестве:
Эти [готические] формы мне всегда нравились, потому что в них нет горизонтали, это некие вертикальные формы, которые все время стремятся вверх. Этника тоже может быть готической, жесткой. Хотя она более широкая, чем просто готика. Готика — это какая-то экспрессия, сильная эмоция, резкий контраст чего-то. Этника, наоборот, мультипропорциональная. В ней очень много разных структур, она может мутировать в любую сферу, в готическую в том числе[366].
Как утверждают Делез и Гваттари, готическая устремленность ввысь отмечает качественное изменение в понимании и практике архитектуры и искусства в целом: «…статичное отношение форма — материя стремится к тому, чтобы стушеваться перед динамичным отношением материал — силы»[367]. Согласно философам, это означает, что готическое стремится не к стабильности, но к интенсивности, которая в своем предельном значении также стремится к перевоплощению, переходу из одного состояния в другое: от земного к небесному, от механического к органическому (готичность Франкенштейна), от оседлого к кочевому и так далее.
Во многих клипах Линды — как «фадеевского» периода, так и последующих лет — постмодернистская готика[368] представлена мрачными вертикальными пейзажами постиндустриальных мегаполисов («Агония», 2004), двойниками, странными существами («Ворона», 1996), пустынными ландшафтами («Северный ветер», 1997), символизирующими ощущение утраты реальности (например, глитчи в клипе «Ворона»), ее фрагментации. Эта среда одновременно отчуждает, отталкивает и фрагментирует, но она также подталкивает к трансформациям. И именно здесь становится возможен «грязный» шаманизм[369] Линды, шаманизм, который ведет вовсе не к просвещению, но к затемнению. В пространстве современного города, переживающего постоянную техногенную и климатическую катастрофу, возможность становления-другим вовсе не сулит достижения гармонии с самой собой и окружающим миром. Здесь возможно только шизофреническое перевоплощение в мусор, в отбросы человечества, в крыс или ворон, приспособившихся к городской среде. Такое становление не означает освобождения или спасения. В мире социальной и экологической катастрофы («Реки стоят, воду больше не пьют») постоянные трансформации субъективности становятся необходимостью.