Артем Абрамов – Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (страница 27)

О невозможности описать танцевальную культуру с опорой на рациональный язык говорит и Эндрю Уорд, обсуждая попытки социологов и журналистов дать рациональную интерпретацию действий рейверов. Социологи стремились представить танцевальные культуры как ритуал, направленный на решение социальных проблем или хотя бы на протест[242]. Мейнстримным журналистам такое объяснение зачастую дать не удавалось, что провоцировало моральную панику по поводу искаженных или напрочь отсутствующих ценностей молодого поколения. Никто из них так и не попытался осмыслить рейв и аналогичные ему практики просто как желание развлечься. Авторы «Птюча», напротив, стремились воспринимать рейв только как стремление к удовольствию, и никак иначе. Именно это привело их к отрицанию любой теории, даже той, с которой они могли бы солидаризироваться.

Все три характеристики постмодернистского субъекта соединяются в образе диджея, героя нового поколения, куда более «актуального», чем уже закрепившиеся в культуре композиторы, исполнители и продюсеры[243]. Деятельность диджея не может не вызывать вопросов у менее «продвинутой» аудитории, которая даже может посчитать ее «праздной» и «тупой»[244]. Однако несмотря на то что диджей всего лишь «ставит» уже готовые записи, он активно манифестирует себя как «мощную творческую единицу», активно участвующую в производстве «новой культуры»[245]. По сути, продукт деятельности диджея — это тот же пастиш, только производимый не с изображениями, как на страницах «Птюча», а со звуками.

К укорененности диджея и рейвов в настоящем времени «Птюч» относился серьезно. В первую очередь это выражалось в обособлении используемой диджеями «экспериментальной» (преимущественно электронной) музыки от других направлений. Симптоматично, что в первом и единственным письме читателя, на которое редакция открыто ответила, был задан вопрос об отсутствии бритпопа в списках новых музыкальных релизов[246]. В ответе бритпоп-группы позиционируются как «музыка прошлого», реанимирующая «музыкальные стандарты 60-х», тогда как основной задачей журнала называется описание «будущего», воплотившегося в «экспериментальном техно»[247]. Редакторы «Птюча» считают, что должны писать о техно именно для того, чтобы читатели «забыли о группе Oasis раз и навсегда»[248]. В ряде случаев позиция журнала была куда менее категоричной, хоть и исходила из схожих предпосылок. В частности это заметно на примере трип-хопа, который характеризовался как направление чрезмерно вторичное и основывающееся на ценностях, противоположных рейверским[249]. Трип-хоп назывался «ненужным молодому человеку», поскольку помещал его «в сеть вопросов», «сожалений» и «псевдотоски»[250].

Идеалом для авторов «Птюча» была и оставалась электронная музыка, особенно ее экзотические и прогрессивные направления. Начиная с третьего номера «Птюч» стал активно проталкивать на российский рынок IDM — жанр, который позиционировался как более сложный и интеллектуальный, чем прямолинейная танцевальная электроника. В четвертом номере журнала появилась большая статья об Афексе Твине — одном из ключевых музыкантов направления на западе[251]. А к седьмому номеру «Птюч» предложил аудитории доморощенного экспериментатора-энтузиаста, выступающего под псевдонимом Solar X[252]. Для редакции «Птюча» новое экспериментальное направление было симптомом усталости от «бесконечного тоннеля транса», где диджей становится заложником формы собственного высказывания[253]. Таким образом, одной из принципиальных ценностей диджея, как и любого другого представителя рейв-культуры и поколения X, все еще оставалась его способность постоянно развиваться и осваивать новые формы.

Получается, что, несмотря на заверения, что «Птюч» живет в каждом из нас[254], основной массив аудитории журнала составляла весьма конкретная социальная группа, состоявшая из носителей постмодернистской культурной логики, которые усвоили ее почти неосознанно. Преимущественно к ним относились представители первого постсоветского поколения из столичных городов, где культурная жизнь была достаточно развитой. Эти «новые молодые» превращали себя в принципиально аполитичных и аисторичных существ, озабоченных только поисками стиля и жизнью по собственным правилам[255]. Не важно, шла речь о добровольной «проституции»[256], хакерстве[257], употреблении наркотиков[258] или о различных формах трансгрессии сексуальной нормативности[259]: все, чего они хотели от представителей старших поколений, — «понимания и, конечно, того, чтобы нас оставили наконец-то в покое»[260].

Говоря о 1990-х, «Птюч» активно писал о 1960-х. На страницах журнала регулярно появлялись имена Уильяма Берроуза[261], Тимоти Лири[262], Аллена Гинзберга[263] и чуть более раннего, но не менее контркультурного по духу автора Олдоса Хаксли[264]. При этом, как я уже говорил, в одном из первых номеров «Птюча» было проведено принципиальное разграничение между культурой «новых молодых» и контркультурами 1960-х — не в пользу последних, слишком озабоченных политическими вопросами[265].

Это кажется парадоксом, но его легко разрешить, обратившись к книге Фреда Тернера «From Counterculture to Cyberculture». Тернер считает, что контркультуру 1960-х слишком часто представляют как гомогенное социальное движение, тогда как в действительности ее можно разделить на два основных течения: новых левых и новых коммуналистов[266]. Представители обоих течений в той или иной мере выступали против холодной войны и боролись с насилием и бюрократией в обществе. Основное различие между ними состояло в методах борьбы. Если новые левые (например движения вроде Free Speech Movement — FSP и Students for Democratic Society — SDS) активно выступали в политической сфере и обращались к институциональным социальным механизмам, то движение новых коммуналистов было по большей части культурным, вобравшим в себя поэзию битников, абстрактный экспрессионизм, а впоследствии — рок-музыку и психоделические практики[267]. Новые коммуналисты не стремились взаимодействовать с традиционными политическими институтами, зато активно экспериментировали с собственным сознанием и зачастую объединялись в колонии со своими единомышленниками. Вышеупомянутый призыв поколения X оставить их в покое был бы актуален и для коммуналистского движения. В то время как новые левые призывали студентов к участию в политической жизни, защищали партиципаторную демократию и надеялись на преобразование текущего общественного строя, коммуналисты массово уезжали из городов и в маленьких группах строили утопические проекты будущего[268].

Редакторам «Птюча» политическая контркультура была чужда как нечто устаревшее. Вечное постмодернистское настоящее не позволяло им мыслить в рамках модернистских утопий о мире, фундаментально отличном от существующего. Именно с этим можно связать их нежелание связываться с наиболее радикальными проектами, предполагавшими прямое политическое действие. «Новые молодые» не были полностью чужды утопическому мышлению, хотя способ конструирования утопий у них принципиально отличался от предложенных предшественниками. В джеймисоновских терминах можно сказать, что новые утопии конструировались с опорой на технику «когнитивного картографирования», которое совмещало в себе поиск собственных пространственно-временных координат и попытки выработать на основе полученных данных практическое руководство[269]. Авторы «Птюча» пытались формулировать собственные утопические проекты, обращаясь к интересовавшим их темам, в том числе к гендерной трансгрессии, психоактивным веществам и киберпространству. В некотором смысле утопии «новых молодых» вторили аналогичным проектам новых коммуналистов и даже адаптировали под свои нужды такие их цели, как эксперименты с сознанием и преодоление устоявшихся социальных норм и традиций. Другое парадоксальное сходство двух проектов заключалось в том, что даже укорененность в настоящем не смогла застраховать ни одну из групп новых утопистов от принятия неверных решений, искажения собственных идей и, в конечном итоге, грандиозного провала.

Пожалуй, наиболее выразительной темой «Птюча» стало описание практик, связанных с трансгрессией сексуальной нормативности. Этот сюжет, носящий в наше время преимущественно политический характер, был представлен в журнале в облегченном, деполитизированном виде. В разное время журнал публиковал истории о травестизме, гомосексуальности и экспериментах с биологическим полом. Это закономерно: тема экспериментов с сексуальностью не была чем-то новым ни для российской танцевальной культуры, ни для танцевальной культуры в целом. Как отмечают в связи с этим культурологи Джереми Гилберт и Эван Пирсон, «в послевоенной поп-культуре танцевальные культуры преимущественно ассоциировались с молодыми женщинами и гомосексуальными мужчинами с одной стороны, и с культурами африканской диаспоры и обездоленного рабочего класса — с другой. По той или иной причине представители каждой из этих групп не имели доступа к полноценной маскулинной субъективности, изобретенной доминирующими дискурсами западной культуры»[270].

Гилберт и Пирсон добавляют, что известные нам танцевальные культуры на Западе были преимущественно созданы гомосексуалами[271]. С ними соглашается музыковед и музыкальный историк Луис Мануэль Гарсия. Его статья для Resident Advisor, посвященная истории сексуальности в клубной культуре, описывает общую траекторию становления большинства танцевальных культур: как правило, они возникали как небольшой феномен в гей-сообществе, а затем постепенно набирали коммерческую привлекательность, в процессе заинтересовывая все больше белых цисгендерных мужчин из рабочего класса[272]. Гилберт и Пирсон, в свою очередь, утверждают, что этот феномен специфичен именно для западной модерности, где танец изначально воспринимался как «феминизированное» занятие[273]. Тем не менее следы тех же процессов можно увидеть как на перестроечно-советском, так и на постсоветском пространстве.