Ариэль Дюрант – Век Людовика XIV (страница 29)
Тем не менее Кольбер, распахнувший объятия для любого таланта, попросил его о статуях, желательно в безобидном мифологическом ключе. Пюже прислал ему три работы, которые сейчас находятся в Лувре: приятный барельеф Александра и Диогена, трудоемкий переделанный Персей и Андромеда и жестокий Мило из Кротоны — могучий вегетарианец, пытающийся освободиться от челюстей и когтей необращенного льва. В 1688 году Пюже посетил Париж, но, обнаружив, что его гордый нрав и гневный резец не вписываются в остроумие и искусство двора, вернулся в Марсель. Там он спроектировал Хоспис де ла Шарите и Галле о Пуассон — во Франции даже рыбный рынок может быть произведением искусства. Его величайшая скульптура, вероятно, была задумана как комментарий к военным подвигам короля: конная статуя Александра, красивого и дебелого, с кинжалом в руке, небрежно попирающего ногами своего коня жертв войны. 23 Пюже избежал формализма, но также и дисциплины Ле Брюна и Версаля; его амбиции соперничать с Бернини и даже Микеланджело привели его к преувеличениям мускулатуры и выражения; см. ужасную голову Медузы в Лувре. Но в целом он был самым сильным скульптором своей страны и своего времени.
Когда великое царствование подошло к концу, а поражения довели Францию до отчаяния, королевская гордость сменилась благочестием, и искусство перешло от великолепия Версаля к смирению «Людовика XIV, стоящего на коленях в Нотр-Даме» Койсевокса — король, которому уже семьдесят семь лет, все еще щеголяет царственными одеждами, но уже смиренно кладет свою корону к ногам Девы. В те последние годы расходы на Версаль и Марли были сдержанными, но хор Нотр-Дама был восстановлен и украшен. Идолопоклонство античного искусства было охлаждено его собственной чрезмерностью; естественное начало посягать на классическое; языческая элегия искусства была завершена отменой Нантского эдикта и возвышением госпожи де Ментенон и Ле Телье над королем. Новые декоративные темы подчеркивали религию, а не славу; Людовик признал Бога.
История искусства при Le Grand Monarque дразнит нас сложными вопросами. Была ли национализация искусства вредом или благом? Отклонило ли влияние Кольбера, Ле Брюна и короля развитие Франции от ее родного и естественного направления в сторону унылого подражания увядшей эллинистической «античности», сбитого с толку барочной проработкой орнамента? Доказали ли эти сорок лет стиля Луи Кваторза, что искусство лучше расцветает при монархии, покровительствующей ему сконцентрированным богатством и направляющей таланты в гармоничное единство? Или при аристократии, сохраняющей, передающей и осторожно изменяющей стандарты совершенства и вкуса, а также предписания порядка и дисциплины? Или при демократии, открывающей дорогу каждому таланту, освобождающей способности от рабства традиции и заставляющей их подчинять и согласовывать свои продукты с суждением народа? Были бы Италия и Франция сегодня излюбленными домами искусства и красоты, если бы их не украшали средства и вкусы церкви, дворян и королей? Было бы возможно великое искусство без концентрации богатства?
Чтобы ответить на эти вопросы скромно и плодотворно, потребуется экуменическая мудрость, и каждый такой ответ должен быть огражден и затуманен различиями и сомнениями. Предположительно, искусство утратило естественность, инициативу и энергию, оказавшись под защитой, руководством и контролем центральной власти. Искусство Людовика XIV было дисциплинированным и академическим, величественным в своем упорядоченном великолепии и непревзойденным в своей художественной отделке; но оно было искалечено в изобретательности властью и лишено того союза с народом, который придал тепло и глубину готическому искусству. Гармония искусств при Людовике была впечатляющей, но она слишком часто звучала одним и тем же аккордом, так что в конце концов стала выражением не эпохи и нации, а только эго и двора. Богатство необходимо для великого искусства, но богатство позорно, а искусство неприятно, когда оно процветает за счет повсеместной бедности и отвратительных суеверий; ведь прекрасное не может долго существовать в отрыве от добра. Аристократия может быть благотворным хранилищем и проводником манер, норм и вкусов, если найти средства, чтобы держать ее открытой для новых талантов и не дать ей стать проводником сословных привилегий и тщеславной роскоши. Демократии тоже могут накапливать богатство и питать его знаниями, письмами, благотворительностью и искусством; их проблемы заключаются во враждебности незрелой свободы к порядку и дисциплине, в запоздалом развитии вкуса в молодых обществах и в склонности ничем не связанных способностей растрачивать себя в причудливых экспериментах, принимающих оригинальность за гений, а новизну за красоту.
В любом случае, мнение аристократии Европы было однозначно в пользу французского искусства. Дворцовая архитектура, классическая скульптура и литературный стиль, барочная отделка мебели и платья распространились из Франции почти на все правящие классы Западной Европы, даже в Италию и Испанию. Дворы Лондона, Брюсселя, Кельна, Майнца, Дрездена, Берлина, Касселя, Гейдельберга, Турина и Мадрида смотрели на Версаль как на образец манер и искусства. Французские архитекторы проектировали дворцы на востоке, в Моравии; Ле Нотр разбивал сады в Виндзоре и Касселе; Рен и другие иностранные архитекторы приезжали в Париж за идеями. Французские скульпторы распространились по всей Европе, пока почти у каждого принца не появилась конная статуя, подобная статуе французского короля. Мифологические аллегории Ле Брюна появились в Швеции, Дании, Испании и Хэмптон-Корте. Иностранные государи умоляли посадить их за Риго или, в случае неудачи, за одного из его учеников. Один из шведских правителей заказал гобелены Бове в память о своих победах. Со времен распространения древней латинской культуры по Западной Европе история не знала столь быстрого и полного культурного завоевания.
ГЛАВА IV. Мольер 1622–73
I. ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
Оставалось, чтобы французская драматургия и поэзия подчинили себе Европу.
Юмор истории распорядился так, что французская литература в эту эпоху должна выйти на сцену; что драма, так долго запрещенная церковью, должна быть поощрена кардиналом Ришелье; что итальянская комедия должна быть импортирована во Францию кардиналом Мазарином; и что Людовик XIV должен унаследовать вкус к театру от этих двух церковников, которые подготовили или сохранили его власть.
Современная драма достигла литературной формы в Италии при высококультурных папах эпохи Возрождения, и Лев X посещал спектакли, не требуя, чтобы они были пригодны для девственниц. Но Реформация и последовавший за ней Тридентский собор положили конец этой церковной снисходительности. По словам Бенедикта XIV, в Италии к драме продолжали относиться терпимо, чтобы избежать большего зла, а в Испании — потому что она служила церкви. Однако во Франции духовенство, потрясенное сексуальной свободой комической сцены, осудило театр как врага общественной морали. Длинная череда епископов и богословов постановила, что актеры отлучены от церкви ipso facto, по самой своей профессии; парижское духовенство, благодаря авторитетному голосу Боссюэ, отказало им в таинствах и погребении в освященной земле, если они не покаются и не откажутся от своего призвания. Не имея возможности добиться священнического сопровождения таинства брака, актеры вынуждены были довольствоваться гражданскими браками, отличавшимися суматошным непостоянством. Французское законодательство также объявило актеров позорными и исключило их из всех почетных профессий. Магистратам было запрещено посещать театральные представления.
Одной из выдающихся особенностей современной истории является то, что театр преодолел это сопротивление. Народная потребность в выдумке, призванной смягчить реальность и отомстить за нее, породила множество фарсов и комедий; а муки моногамии обеспечили особенно платежеспособную аудиторию для драм о законной или незаконной любви. Ришелье, очевидно, согласился со Львом X, что самый простой способ удержать театр в рамках — покровительствовать лучшим, а не осуждать всех подряд; таким образом он мог бы дать толчок общественному вкусу и хлеб для достойных трупп. Обратите внимание на сообщение Вольтера: «С тех пор как кардинал Ришелье ввел при дворе регулярные представления пьес, благодаря которым Париж стал соперником Афин, в нем появилась не только специальная скамья для Академии, среди членов которой было несколько церковников, но и скамья для епископов». 1 В 1641 году, предположительно по просьбе кардинала, Людовик XIII взял под свою защиту группу актеров, известную впоследствии как Королевская труппа или Королевские комедианты, назначил им пенсию в размере двенадцатисот ливров в год, издал эдикт, признающий театр законной формой развлечения, и выразил королевское пожелание, чтобы призвание актера больше не наносило ущерба его социальному положению. 2 Эта труппа основала свой театр в Бургундском доме, получила официальное покровительство Людовика XIV и на протяжении всего его царствования продолжала преуспевать в постановке трагедий.