Анна Ветлугина – Таривердиев (страница 2)

Кто-то из творческих людей после подобных событий начинал спешно «чистить» себя и свое творчество от «неправильных» идей и техник и всячески выражать лояльность власти, прославляя в своем творчестве Ленина и другие культовые советские имена и идеи. Кто-то, наоборот, пытался по мере сил противостоять цензуре и расплачивался за свой протест. И конечно же, такая обстановка не оставляла место «ощущениям». Невозможно спокойно созерцать, зная, что за тобой наблюдают. Успел в полной мере ощутить этот контроль и Таривердиев.

«У меня две жизни, – пишет он в своей книге и не раз признается в публичных высказываниях, – Одна жизнь – в кино, другая – для себя. Я пишу в стол».

При этом «в кино» он вовсе не лицемерил, как делали многие композиторы, разделявшие свое творчество на опусы «для вечности» и «халтуру» ради денег и официального признания. Известна его высочайшая требовательность к исполнителям. Во время записи саундтрека «Иронии судьбы» Алле Пугачевой пришлось записать более тридцати дублей песни «Мне нравится, что вы больны не мной», прежде чем исполнение удовлетворило автора. Прославленный композитор-песенник мастерски владел всеми современными ему композиторскими техниками и даже современными ему студийными технологиями.

В его квартире помимо гостиной с прекрасным роялем есть кабинет-студия, нашпигованный аппаратурой, среди которой есть аналоговые синтезаторы, актуальные и сегодня.

Но, умея писать додекафонию и прочие, модные в то время вещи, он никогда не кичился этим, искренне стараясь быть понятным людям, причем не ради корыстных целей и без малейшего заискивания, а наоборот – от уважения к своей аудитории. Это благородное качество прекрасно сформулировала его жена, Вера Гориславовна Таривердиева: «….как воспитанный и аристократичный человек [он] не мог позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) непонятным образом в присутствии тех, кто может тебя не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяло себе поступать большинство композиторов, монополизировавших понятие “современная музыка” и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятие, как “музыка” и “жизнь”».

Необходимость быть двуликим претила свободолюбивой натуре Таривердиева. Скорее всего, у него даже просто не получилось бы окончательно надеть маску и успешно творить в ней, как делало большинство его коллег. Оттого он упорно искал третий путь. И этот путь нашелся.

Достаточно рано, еще в 1960-е, композитор провозгласил «третье направление», которое развивал потом всю жизнь. Оно вызвало мощнейший отклик у слушателей, сильно повлияло на тогдашнюю культуру, возможно даже, в какой-то степени способствовало развитию бардовской песни в СССР. Речь идет о переосмыслении роли текста в вокальных произведениях и полном отказе от условностей академической музыки.

Каждая эпоха так или иначе накладывала отпечаток на популярную музыку, порой парадоксальный, о чем стоит поговорить отдельно. На заре советской эстрады так называемые песни личной любви практически не создавались, публика довольствовалась традиционным дореволюционным романсом и прочим подобным наследием начала века. А усилия авторов новых советских песен были направлены на продолжение в песнях революции и Гражданской войны и на празднование успехов социализма. Но потребность в лирике нельзя устранить никаким указом. И она воплотилась с оглядкой на царившую идеологию в виде песни общественной любви, по-своему уникального жанра советской эстрады. Поначалу понятия «общественного» и «любви» стыковались механически и местами неловко – для создания новой песни просто сочиняли новые тексты на старые мелодии. Получалось достаточно забавно: на мотив «Где вы теперь? Кто вам целует пальцы?» в 1920-е годы пелось: «Где вы теперь? Кто вас учит марксизму?», а романс «Слышен звон бубенцов издалека – / Это тройки знакомый разбег» исполнялся с текстом: «Слышен звон голосов издалека – / Это Энгельса учит рабфак». Стоит ли говорить, что общеизвестные мелодии и новый текст взаимно отторгались. Постепенно авторы находили различные варианты органичного слияния естественной потребности в лирике и единственно возможной сюжетной повести. Но иногда песня «попадала в точку» только при исполнении конкретным певцом. Так тип сентиментально-ностальгического романса-вальса, возведенный в исполнении Клавдии Шульженко на пьедестал советской песенной классики, в 1930-е годы третировался. Понадобился солидный возраст исполнительницы (как бы воплощавший опыт старшего поколения, а тем самым и «исторические достижения советского народа»), чтобы ее репертуар стал казаться выражением официальной идейности, а не просто тепла и душевности.

Так или иначе, на советской эстраде к 1960-м годам было несколько типов голосов: опереточные (Любовь Орлова), речевые (Марк Бернес, Клавдия Шульженко), «цыганские» (Изабелла Юрьева), «деревенские» (Людмила Русланова). Были голоса промежуточные между опереточными и речевыми (Леонид Утесов), но основным качеством эстрадного звука вообще считались естественная легкость, безнажимность, отсутствие форсирования. Образы новых энергичных «золушек», полных оптимизма и веры в светлое будущее, верных фронтовых товарищей, задорных крестьянок, закадычных друзей, готовых поддержать задушевной беседой, формировались во многом благодаря полетной звонкости, идущей от академической или фольклорной манеры, непринужденности грудного мужского полупения – полуговора. Со времени Майи Кристалинской вокал стал культивировать напряженность. Близость к микрофону, доносившему призвук дыхания, превращала усилие певца в художественное средство, иногда не менее волнующее, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план песни выдвигалась личность исполнителя, причем в ореоле некоторого страдания, что очень быстро было осознано как особая выразительная цель. В этом жанре появились новые типы голосов – Эдита Пьеха, Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Эдуард Хиль, в которых слышны некоторый нажим, усталость и некоторое усилие, трепетная нежность и даже интимность излияний. Сам посыл изменился: певец стал как будто на одну ступень ближе к слушателю.

В эти годы Таривердиев, написав ряд сочинений для вокала, начинает работать в кино. Его ранние вокальные циклы для голоса и фортепиано вполне академичны и классичны, как то и предполагает эстетика жанра. Но интонации академического вокала делают произнесение слов менее естественным. Такая манера привносит в исполнение пафос, с которым сочетается далеко не каждый поэтический текст, особенно поэзия ХХ века, так высоко ценимая композитором. Ему хотелось найти новый музыкальный язык, созвучный творениям Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя… Для этого требовалась кардинально новая вокальная манера.

Потом, годы спустя, обсуждая возможности обновления музыки в оперном театре, Таривердиев писал: «Искусство вокала, естественное в оперном театре, здесь выглядело бы нарочитым. Пение в синтетическом театре вытекает из живой разговорной интонации…»

Кино в 1960-е было больше, чем просто искусство, оно было воплощением мечтаний. Кино было всем, было больше, чем жизнь. Это была особая, более реальная жизнь. Более настоящая. Тяга ко всему новому подталкивают Микаэла Таривердиева к следующему шагу. Отчасти интуитивно, отчасти осознанно он делает шаг навстречу более широкой аудитории. Он чувствует и понимает: эстетика вокальных циклов, логика его внутреннего поиска в них несовместима с широким экраном кинематографа. Конечно, его выбор связан еще и со страстным желанием высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли – особенно в диалоге с теми, кто приходит в кинотеатры страны. Какими бы ни были причины, в фильме «Человек идет за солнцем» (1961) Таривердиев предпринял эксперимент, написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода – сцены ночного города – песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Как пишет Вера Таривердиева, позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь, с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить – невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует голос Майи Кристалинской, поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».

Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего микрофонное пение, а микрофон – лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Не песня и не романс, – что-то странное и поэтичное. Обязательно написанное на высококлассные, часто необычные стихи. Композитор искал новую простоту, доступность, но без снисхождения, поэтому он отказался от многих приемов и техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Целью этого сознательного ограничения себя, выразительных средств виделась, как мы можем судить, опора на звучание голоса как на универсальный язык для понимания не только смысловой, но и эмоциональной сути произведения. Конечно, для такой абсолютно новой манеры годились далеко не все певцы, Микаэл Леонович тщательнейшим образом отбирал кандидатуры, но не все избранные соглашались идти этим неторным путем. О связанных с этим перипетиях мы поговорим далее.