Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 27)
Третий фактор — очевидное давление близлежащего раннехристианского образца, фресок Сан-Паоло, — создает уникальную ситуацию существования «пейзажей Творения», родственных Октатевхам, в двух вариантах: в рамках цикла, отдельно для каждого дня, и вместе в одной композиции Первого дня. Поскольку три из перечисленных итало-умбрийских рукописей и три цикла фресок созданы непосредственно в Риме (еще по меньшей мере два — в Лации), то отрицать непосредственное влияние монументального, а не рукописного образца невозможно. Таким образом, к концу XI–XII веку намечается «обратный ход» иконографического творчества: монументальный раннехристианский образец, первоначально «синтезировавший» в одной сцене гипотетический развернутый цикл Творения, теперь влияет на рукописную традицию, придавая первой сцене Творения даже в длинном цикле ненужные комплексности. Судя по тому, что в большинстве дошедших до нас рукописей атлантовских Библий цикл Творения представлен в двух сценах, «давление» цикла Сан-Паоло было очень значительным.
Обратимся теперь к реконструкции гипотетического облика иконографического руководства, которым пользовались мастера сицилийских мозаик, прежде всего сохранившего «римский тип» Творца цикла собора в Монреале. Л. Евсеева прямо говорит о влияниях Октатевхов на этот цикл. Она находит параллели в Октатевхах ко всем «пейзажам Творения» мозаик Монреале. «Можно предположить, что у прибывших на Сицилию мастеров был с собой экземпляр современной им иллюстрированной рукописи Октатевха или, что более вероятно, „книга образцов“ с графическим воспроизведением миниатюр»[394], — пишет автор и делает вывод, что такой образец мог послужить источником для уточнения иконографии отдельных сцен, в том числе Изгнания из рая и Строительства ковчега.
Однако, принимая в расчет обилие в Риме и Центральной Италии уже в конце XI — первой половине XII века собственных рукописей, содержащих как одну «комплексную» миниатюру цикла, так и полный цикл (как в Перуджинской Библии), логично предположить, что византийские мастера в Монреале, использовавшие римскую иконографию, не имели необходимости «импортировать» Октатевхи с родины, а могли иметь (хотя бы для цикла Творения)
Итак, как мы попытались показать выше, облик предполагаемой «книги образцов» для римского мастера рубежа XI–XII веков очень отличается от предполагаемой же «книги образцов» византийского мастера, работающего на Сицилии. Отсутствие
Часть III
Цикл Творения за Альпами. XI–XIII века
Глава 1
Первые шаги. Обособление Творения. Медальон
Наша задача в этой части — понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» разные элементы композиционной схемы Творения проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь между частями схемы «римского типа» и теми двумя типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XI–XII веков: концентрической схемой и сложным инициалом, состоящим из медальонов. Концентрическая схема как вид книжной миниатюры с 1100 года имеет максимально широкое приложение в западноевропейском искусстве. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «О природе вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции[395]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы в качестве идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого[396]. Область же приложения сложносоставного инициала, состоящего из нескольких медальонов, гораздо уже: он преимущественно открывает книгу Бытия или весь Ветхий Завет[397].
И в том и в другом случае мы, как будет показано ниже, имеем дело с высвобождением «пейзажа Творения» в отдельное поле и утратой им непосредственной связи с фигурой Творца. Самые ранние примеры использования этих двух схем в отношении Сотворения мира — ковер из Жироны, датированный временем около 1097 года[398] (
Истоки этого обособления мы попытаемся выявить поэтапно и на примере нескольких традиций.
Первые вестники возможного отдельного существования медальона появляются задолго до иконографического взрыва конца XI–XII века, уже в IX веке.
Мы уже указывали, что узлом, связывающим воедино многие (практически все известные) раннехристианские «исходники», становятся для IX–XI веков, вплоть до Григорианской реформы, фронтисписы Турских Библий. Именно они, по мнению ряда исследователей, послужили образцом и для гигантских, или атлантовских, Библий конца IX — раннего XII века. Они диктуют появление полностраничных фронтисписов, и в них же изображение сжимается до размеров историзованного инициала, которому суждено стать основной формой иллюминации книги в конце XII века и в последующие полтора столетия[400]. Логично искать истоки интересующих нас форм медальонов Творца и Творения в этих «узловых» памятниках; так, одинокая полуфигура благословляющего Творца-Логоса в медальоне украшала уже инициал к книге Бытия в Турской Библии Вивиана в середине IX века (f. 11r).
Медальон Творения обособился, видимо, несколько позже, но уже в начале XI века мы можем с уверенностью говорить о наличии двух таких изолированных и маргинальных по отношению к Европе традиций —
Около 1000 года медальоны с пейзажами Творения, соседствующие с медальонами, включающими фигуру Творца, появляются в староанглийском Генезисе Кэдмона (
Обособляются не только изначально изолированные от фигуры Творца «пейзажи» Октатевхов. Отдельные изображения разных элементов Творения известны и по другим традициям; в частности, коттоновские медальоны Света и Тьмы известны уже к началу — середине XI века — в многотомных каталонских Библиях из монастыря Сан-Пере-де-Родес (Paris, B. n., MS lat. 6, f. 6;
Для удобства введем несколько рабочих терминов.
Медальон в сцене Сотворения мира, его виды и происхождение