Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 26)

Нам осталось лишь уточнить возможные пути попадания на Юг Италии цикла римского образца. Наличие в римской миниатюре раннего XII века наряду с «комплексными» миниатюрами, соединяющими Дни Творения в одной общей сцене хотя бы одного развернутого библейского цикла, включающего отдельные изображения всех дней Творения с «пейзажами», проливает некоторый свет на возможности распространения таких циклов. Перемена иконографии Творца с Логоса на Средовека в околовизантийских памятниках имеет повсеместный и объяснимый характер. Труднее объяснить «трехчастный мир» в руках Творца в сцене Второго дня[384].

Й. Зальтен приводит термин Ван дер Мейлена[385], называющего такие циклы миниатюр «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию», однако, на наш взгляд, речь может идти скорее о двух процессах: о бытовании в монтекассинско-сицилийском кругу образцов «коттоновского типа», но одновременно и о выживании упомянутого нами длинного варианта римского цикла Творения, изначально родственного, но не идентичного раннехристианским фрескам Сан-Паоло и, возможно, связанного с несохранившейся Библией Льва Великого[386]. Так, Р. Бергман утверждает, что первая «комплексная сцена» в памятниках «римского типа» — результат адаптации первоначального многочастного цикла к монументальным формам живописи[387]. Этот тезис, на наш взгляд, полностью подтверждается неповторимостью набора элементов каждого «сложносочиненного» «пейзажа» Творения в атлантовских Библиях и наличием отдельных пейзажей на каждый день в «римском» цикле оратория Сан-Себастьяно и Перуджинской Библии.

Однако и здесь нас ждет сложность. В каждом из известных нам длинных циклов, так или иначе связанных с «римским типом», набор «пейзажей Творения» разный, полной идентичности нет ни в одной паре циклов. Таким образом, существует еще один фактор — возможность варьирования нижней, наименее ответственной части композиции за счет нескольких разных источников, прежде всего за счет отдельно взятых традиции Октатевхов и коттоновской линии. Показательно, что все расширенные, длинные варианты цикла «римского типа» относятся к XI–XII векам. Возникает противоположный предыдущему тезис: возможность расширения образцового монументального цикла-протографа за счет дополнительных источников — сначала в декоративно-прикладном искусстве (Берлинская пластина) и, вероятно, книжной миниатюре (в каких-то ранних аналогах Перуджинской Библии, которая, конечно, была не одинока), а потом и в монументальных формах (фрески оратория Сан-Себастьяно).

Нам хотелось бы также уточнить тезис Зальтена и предположить возможность обратного влияния монументального цикла Сан-Паоло на миниатюру и фрески Лация конца XI–XII века, приобретения первой сценой в миниатюре новой, ставшей обязательной комплексности[388], большей емкости в связи с постоянным присутствием в поле зрения освященного столетиями монументального образца, задающего первой сцене эти свойства.

Предполагаемые образцы. Варианты реконструкций. На основе сказанного можно было бы предположить, что мастера Рима и Центральной Италии с конца XI века имели перед собой два рода образцов. К первому типу должны принадлежать iconographical guides — циклы миниатюр или памятники декоративно-прикладного искусства «римского типа» (в длинном или коротком варианте) или же «коттоновского типа»; ко второму — motif books[389], включающие отдельные элементы «пейзажей» различного происхождения, в том числе традиции Октатевхов[390], дающие широкий выбор для составных «пейзажей» Первого дня и последующих сцен. На выходе такой цикл должен быть похож на цикл Перуджинской Библии с вероятными вариациями в области «пейзажей» Творения, что мы и видим в мозаиках Монреале, одновременно с изменением типа Творца на византийского послеиконоборческого Средовека. Но реальность богаче схемы; в первой сцене мозаик Палатинской капеллы мы видим вариативность а) не только целостных мотивов, но и «модулей» (ракурса, жеста), б) не только на периферии композиции, но и в самом типе Творца.

Однако не следует забывать, что сохранившихся «книг образцов» этого периода ничтожно мало и мы не можем исключить роль самостоятельного памятника как образца (недостаточную ввиду отмеченной высокой вариативности каждого элемента) в сочетании с ролью памяти в чистом виде, визуального кругозора мастера, вращающегося в римско-монтекассинской среде.

Согласно принципу divisibility, «делимости», провозглашенному Демусом, мастер мог собирать композицию из отдельных частей, предложенных специальными «книгами образцов». Л. Евсеева приводит эту мысль Демуса в русском переводе: «Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм»[391].

Каким же образом связаны традиция Рима и возникшие в середине — второй половине XII века сицилийские мозаики? Л. Евсеева конкретизирует тезис Китцингера, говоря о двух источниках иконографии мозаик Монреале[392]: Октатевхах и монтекассинской «книге образцов», черты которой исследовательница пытается восстановить. Как же мог выглядеть этот промежуточный между Римом и норманским Югом монтекассинский образец? Элен Тубер[393] называет в качестве такого возможного источника раннехристианскую или каролингскую рукопись из монтекассинской библиотеки, имеющую несомненное сходство с римской традицией.

Однако и Демус с Китцингером, и Р. Бергман, и Л. Евсеева говорят лишь о византийских и итало-византийских памятниках. Степень «делимости» отдельной сцены в околоримских и тем более (как мы увидим ниже) заальпийских памятниках несколько иная. Э. Тубер лишь мельком касается композиций атлантовских Библий.

Мы же попытались показать, что именно в случае атлантовских Библий и фресок Лация (то есть в непосредственной близости от Рима и римского раннего протографа) «делимость» композиции и изначальная сложносочиненность много запутаннее и дробнее, чем в монтекассинско-византийской традиции и даже в самих Октатевхах.

Мы показали выше, что мастера миниатюр и фресок Рима XII века, работая над нижней частью композиции первой сцены, явно обращались одновременно к нескольким разным сценам источника, родственного Октатевхам.

Таким образом, мы говорим уже не о двух частях композиции (как Бергман о Салернском антепендии и Евсеева — о мозаиках Монреале), а о трех-четырех отдельных элементах, с разной степенью произвольности собирающихся в одну сцену.

Нам представляется, что атлантовские Библии и фрески Рима и Лация ярко доказывают различие подхода к составлению и использованию образца между Центральной Италией и монтекассинским кругом. Вряд ли у римских мастеров было две отдельных «книги образцов», к которым они обращались по очереди — за фигурой Творца и за «пейзажем Творения». Как мы показали выше, миниатюры и фрески Рима и Лация свидетельствуют о наличии образца (или, что более вероятно, группы образцов), содержащего по меньшей мере три достаточно автономных и неравноценных по значению части. Во-первых, это верхняя полуфигура Творца, практически неизменяемая, подверженная лишь незначительным «смысловым» заменам (смена жеста, вариации формы сияния славы) и не подверженная влияниям других типов, как это будет в случае с сицилийскими мозаиками. Следующее место в шкале устойчивости находятся фланкирующие элементы: более подвижные и подверженные уже более заметным смысловым и пластическим заменам (утеря смысла персонификаций и порядкового номера Дня Творения, замена персонификаций на ангелов) и явно подверженные влияниям чужеродной традиции (как в случае появления в «римского типа» сцене ангелов из «коттоновского» ряда). Здесь же, в этой же средней зоне, мы можем констатировать появление еще одного элемента, изначально пришедшего из Генезиса лорда Коттона: голубя и волн. Замечательно, что этот образ Бездны способен дублироваться в нижней зоне маскароном-персонификацией. Эта третья зона, нижняя, — обособленный от фигуры Творца «пейзаж Творения», пришедший преимущественно из традиции Октатевхов и пополняющийся изображениями из естественнонаучных трактатов. Как мы попытались показать, и сам «пейзаж» бывает разъят на отдельные элементы, сгруппированные в первой сцене Творения произвольным образом, часто вразрез с библейским текстом.

Очевидные различия в степени «обязательности» названных трех частей свидетельствуют, на наш взгляд, не только о естественной разнице в «удельном весе» каждой из них в общей композиции, но и о более сложном облике образца: если предположить, что «римский тип» восходит к одной или нескольким сходным «книгам моделей», то, несомненно, первый вариант «книги моделей» — «иконографическое руководство», по термину Китцингера, — предлагал единственный вариант изображения Творца в первой сцене (полуфигуру Логоса), а из «летучих листков» или данных памяти можно было почерпнуть более-менее устойчивый набор из двух пар «фланкирующих элементов» (которые могли быть даны как вместе с Творцом, так и отдельно, но всякий раз в отдельной сцене или части сцены, как это и бывает в западных «книгах мотивов») и широкий «словарь» элементов нижнего «пейзажа» — с привлечением самых разных мотивов из Октатевхов. Нижний регистр становится в высшей степени растяжимым, вмещая не только все элементы, которые могли присутствовать в одной миниатюре в византийских Октатевхах (светила, растения, птицы, рыбы), но и добавляя к ним вполне чужеродные — Бездну или четыре райские реки из Быт 2:10–14.