Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 69)
Повесть «Софья Петровна» — это репортаж из 1937 года, хроника жизни человека во время массовых репрессий. Софья Петровна — машинистка, «из бывших», беспартийная, жена покойного врача. У Софьи Петровны есть сын — Коля, в которого она вложила все, что могла, которому отдала всю свою любовь. Сын ее хорошо учится, поступает в машиностроительный институт, на четвертом курсе его отправляют на работу в Свердловск, где Коля внедряет изобретенный им способ нарезки металла, информацию о чем печатают на первой полосе «Правды», и слава сына гремит на весь СССР. Не успевает Софья Петровна порадоваться, как узнает, что Колю арестовывают и заключают под стражу, предъявляя обвинение в терроризме.
До этого момента Чуковская рисовала картину жизни обычной женщины с характерным набором социальных ролей — верной жены, чистоплотной и аккуратной хозяйки, хорошей работницы, любящей матери. Но как только Софья Петровна узнает об аресте сына, в ее поведении происходит перемена, которая разрушает ряд стереотипных гендерных ролей. Например, любящая мать начинает сомневаться в том, что ее сын взят несправедливо. Предваряет это ряд деталей, касающихся судьбы знакомых Софьи Петровны. Практически в самом начале повести она узнает об аресте друга ее мужа, доктора Кипарисова, в рамках развернувшегося «дела врачей» (но не знаменитого 1951–1953 годов, а предвоенного, входившего в серию судебных процессов известного «Ленинградского дела»):
К ней подошел представительный бухгалтер и, любезно нагнувшись, поведал странную новость: в городе арестовано множество врачей. ‹…› Среди арестованных бухгалтер назвал доктора Кипарисова, сослуживца Федора Ивановича, Колиного крестного[1037].
В этой связи Софья Петровна вспоминает о своей знакомой, «m-me Неженцевой», которую выслали из Ленинграда после громкого убийства С. М. Кирова как «дворянку» и, следовательно, «оппозионерку», невзирая на то, что профессией ее было преподавание французского языка в школе. Этим эпизодам Софья Петровна в начале повести не придает особого значения по той причине, что ее лично трагические события никак еще не коснулись. Предсказуемо меняется ее жизнь после известия об аресте сына.
Циклическое время микроутопии, счастливой и безоблачной жизни Софьи Петровны, в котором существовали только два пространства — типография (место службы) и комната в коммунальной квартире (место жизни), размыкается, превращаясь в линейное. Урбанистический ландшафт города «распахивается» для героини. К уже означенным локусам добавляются пространства очередей к Большому дому (зданию НКВД в Ленинграде на Литейном проспекте, 4) и кабинетов следователей. Утопический хронотоп трансформируется в дистопический: Софья Петровна вместо условно «райской» модели существования проваливается в «ад сомнений» относительно невиновности сына. Усиливают ее переживания иронические насмешки над наивностью героини тех же несчастных, с которыми она встречается в очередях, а также недоумение следователя по поводу ее слов об ошибочности обвинений, предъявленных Коле:
— Моего сына не отправят, — извиняющимся голосом сказала Софья Петровна. — Дело в том, что он не виноват. Его арестовали по ошибке.
— Ха-ха-ха! — захохотала жена директора, старательно выговаривая слоги. — Ха-ха-ха! По ошибке! — и вдруг слезы полились у нее из глаз. — Тут, знаете ли, все по ошибке…[1038]
Или:
— Я о сыне. Его фамилия Липатов. Он арестован по недоразумению, по ошибке. Мне сказали, что его дело находится у вас.
— Липатов? — переспросил Цветков, припоминая. — 10 лет дальних лагерей. (И он снова снял трубку с телефона.) ‹…›.
— Как? Разве его уже судили? — вскрикнула Софья Петровна[1039].
В финале повести гендерная роль «любящая мать» разрушается вовсе: Софья Петровна перестает бороться за своего сына, поскольку убеждает себя в том, что ее Коля осужден справедливо. Такой вывод обусловлен верой героини в то, что следователь не мог ошибиться, ибо он — представитель власти, призванный защищать граждан. Полученная записка от Коли, где он пишет о пытках в изоляторе, о том, что его «бил следователь Ершов и топтал ногами» и теперь он на одно ухо плохо слышит[1040], не убеждает мать в правоте ее ребенка, а лишь возвращает ее на очередной виток сомнений. В последней сцене повести она сжигает полученную записку и растаптывает пепел.
Софья Петровна вытащила из ящика спички. Чиркнула спичку и подожгла письмо с угла. Оно горело, медленно подворачивая угол, свертываясь трубочкой. Оно свернулось совсем и обожгло ей пальцы. Софья Петровна бросила огонь на пол и растоптала ногой[1041].
Разрушает Лидия Чуковская и гендерную роль чистоплотной хозяйки, с которой, по сути, связано одно из пространств микроутопии Софьи Петровны — ее комната. Если в начале повести перед читателем открывается уютно обставленный уголок самодостаточной женщины, то в конце Чуковская рисует «замшелую» старуху, которая, разуверившись в невиновности сына, живет только мыслями о его возвращении:
По вечерам, сидя в своей неряшливой, нетопленой комнате, она [Софья Петровна] сшивала из старых тряпок мешки и мешочки. ‹…›. В холодной комнате убирать было незачем — все равно холодно и неуютно, — и Софья Петровна не мела больше пол и пыль сметала только с Колиных книг, с радио и шестеренки[1042], [1043].
Лидия Чуковская последовательно и методично разрушает стереотипы изображения женщины, превращая ее в «сосуд», наполненный страхом и сомнением. Таким же оказывается и пространство Ленинграда периода Большого террора, населенное сообразными Софье Петровне «сосудами», мало похожими на людей. Страх лишен гендерных различий, поскольку присущ каждому из обитателей города. Обнажая трагическую картину распада родственных отношений и животной борьбы за выживание за рамками каких бы то ни было моральных оценок, Чуковская показывает этот распад через гендерные категории (любящая мать становится матерью, отказавшейся от сына, хорошая хозяйка — забывшей свои обязанности). В этом и заключается специфика изображения Лидией Чуковской урбанистического пространства Ленинграда накануне Второй мировой войны. Город оказывается заполнен обездоленными женщинами, которые уже перестают походить на таковых, поскольку в нечеловеческих условиях репрессий забывают про своих близких и детей.
Как видно из нашего изложения, динамику урбанизма ленинградской прозы можно обозначить как переход от маскулинного к фемининному городу. Вагинов наполняет свои романы в основном персонажами-мужчинами, которые действуют в условиях распадавшейся культурной основы бывшего двухсотлетнего властелина России — императорского Петербурга. Чуковская подхватывает и продолжает эту идею: она обрисовывает новую жизнь женщины «из бывших» в тот момент, когда предельно опустившиеся герои Вагинова доживают своей век в недрах большого города. В скором времени Софью Петровну ожидает та же участь, что и героев Вагинова. Чуковская изображает Ленинград практически без мужчин, что соответствует социополитической ситуации середины 1930-х годов. На примере образа одной обездоленной женщины Чуковская представляет трагедию целого поколения женщин, которые перестали быть таковыми вследствие утраты базовой этической основы — любви к собственным детям.
Образ атаманши Маруси в литературе 1920–1930-х годов[1044]
Мария Григорьевна (Маруся) Никифорова (1890–1919) была единственной женщиной-командиром крупного революционного отряда в Украине во время Гражданской войны. Она раньше Нестора Махно стала одним из лидеров анархистского движения, впоследствии уступила ему в популярности, но продолжала активно воевать и неизменно увлекала людей на митингах. Как отмечает историк В. М. Чоп, в Украине Мария Никифорова претендовала на место самой известной женщины периода Гражданской войны. В то же время имя атаманши Маруси сделалось «нарицательным, символизируя разгул анархии и бандитизма»[1045], оно стало обобщенным для анархистки на фронте Гражданской войны. Нужно отметить, что такое противоречие определило креативную рецепцию этого образа в художественных произведениях: сочетание интереса к фигуре Никифоровой и игнорирование ее индивидуальных черт, превращение личности героини в мифологический образ, объединивший характеристики разных женщин. Вызвано это и тем, что о реальной Никифоровой было мало фактических сведений и много эмоциональных свидетельств, поэтому в некоторых случаях мы можем говорить не о прототипической связи фигуры Никифоровой с образами литературных атаманш, а о связи типологической. При этом, рассуждая о соответствиях между исторической личностью и ее художественными воплощениями, мы будем апеллировать к мемуарному образу, который, в свою очередь, также является конструктом. При его воссоздании будем опираться на воспоминания[1046] и научные исследования[1047], посвященные Никифоровой. Попробуем доказать, какие образы атаманш-анархисток в литературе 1920–1930-х годов, по-видимому, восходят к образу Маруси Никифоровой.
Начнем с рассказа Б. А. Пильняка «Ледоход» (1924). Героиня его названа анархисткой Марусей, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что за этим образом очень мало черт настоящей Марии Никифоровой. Как доказали исследователи, характерной особенностью модернистской поэтики Пильняка является игра в наслоения времен и образов[1048]. В подобном ключе им создан и образ анархистки Маруси. Это героиня без биографии, показанная в срезе настоящего: неизвестно, откуда она появилась; имя ее также доподлинно неизвестно. В начале и в конце рассказа варьируется одна фраза: «…та, что подобралась, прибилась к отряду неделю назад. ‹…› Батько сел к столу, опустил голову на руки, задумался — думал вот об этой женщине, имени которой он не знал наверное»; «женщина, неизвестно (я не знаю, и этого мне достаточно) откуда и как пришедшая»[1049].