Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 38)
не в силах заставить себя примириться с живым доказательством прав «чужого, ненавистного человека» на обожаемую женщину, — заставить себя полюбить ребенка… ‹…› Он много старался приучить себя к виду прелестного ласкового дитяти и убедился, что… скорее он способен ненавидеть малютку любимой женщины[508].
Становится понятно, что душа чуткой женщины, изначально не знавшей материнской ласки и с юных лет испытавшей всю подлость мира, в результате оказывается безнадежно зачерствевшей. Ее любовь к мужчине приобретает гипертрофированные формы, полностью вытесняя материнский инстинкт, — в этом состоит главное отличие этой героини Гольдебаева от созданных ранее в отечественной литературе образов матерей, оставивших своих детей, но переживающих душевные муки.
Многочисленные мифологические отсылки в тексте рассказа «Мама ушла» позволяют глубже раскрыть авторскую мысль. Венера, которая, как правило, ассоциируется с греческой Афродитой,
в истории религий ‹…› является аналогом множества древнейших богинь других народов. ‹…› Афродиту отождествляли с финикийской Астартой, вавилоно-ассирийской Иштар, египетской Исидой и древневосточной Великой Матерью Кибелой (у римлян — Реей), почитавшейся матерью всех богов, с незапамятных времен являвшейся символом вечно женственного начала мира[509].
Особого внимания заслуживает образ богини Астарты — одновременно божества плодородия и войны. С одной стороны, она покровительница любви, изобилия природы (иначе говоря, мать всего живого), с другой — воительница и охотница (в языческих культурах такая богиня обычно девственница), несущая смерть. Эти черты очень точно вплетены Гольдебаевым в образ его героини — матери, не любившей свое дитя и, возможно, обрекшей его на гибель. Сравнение ее со змеей («свет знал, что она хитра, зла, скрытна, что она очаровательная змея»[510]) не только придает рельефности, но и наполняет образ героини глубоким символическим значением, так как «в народных преданиях змей получал значение злого демона, черта»[511], а змеи «в качестве демонических существ служили воплощением хаоса»[512]. Сравнение демонической героини со змеей также весьма частотно в литературе модернизма и встречается у Ф. Сологуба, К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, А. Белого и др. Таким образом, красавица-героиня разрушает свое исконное предназначение: из начала созидающего, дарующего жизнь она превращается в начало злое, губительное, демоническое.
К слову, самарский писатель был не единственным отечественным автором, сблизившим образы Богоматери и Венеры. Например, Д. С. Мережковский в поэме «Конец века» (1892) изобразил двоящийся скульптурный образ, в котором одновременно проступают и черты Венеры, и лик Богоматери. У Мережковского Венера и Богоматерь отождествляются: «Не все ли мне равно — Мадонна иль Венера…»[513] Казалось бы, противоборствующие образы показаны в поэме в «двоящейся слитности», в которой «Мережковский прозревал символ Вечной Женственности, влекущей человечество к гармонии и счастью»[514]. Таким образом, в мифопоэтике рассказа «Мама ушла» можно обнаружить и следы влияния раннесимволистского дискурса, который усложнил его социально-любовную проблематику.
В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» образ Настасьи Филипповны также «двоится» и «восходит в равной мере как к богородичному прообразу, так и к венерианскому»[515]; «ее божественная красота восходит и к архетипу Мадонны, и к архетипу Венеры»[516]. Именно по пути от верховного божества до демона проходят многие героини отечественной литературы. В «маршруте» гольдебаевской героини исходная точка «Богоматерь» отсутствует вовсе: Гольдебаев наделяет свою героиню чисто формальной материнской ролью, заключающейся лишь в способности родить.
Итак, в результате проведенного исследования мы можем сказать, что писатель стремится осмыслить не сам уход женщины от мужа к другому мужчине, а делает акцент на актуальной теме «плохой» матери, рассматривая ее со всех сторон. Во-первых, Гольдебаев вводит в канву произведения два типа матерей — «хорошую» мать-Богородицу и «плохую» мать-Венеру, ставшую жестокой и потому снизошедшую до Астарты (которая являет собой как бы темную сторону Венеры). Тем самым он показывает: женщина, изначально не знавшая любви, не сможет дарить ее и никогда не станет заботливой матерью (причины этому — психологические). Во-вторых, писатель, пусть и не прямо, называет обстоятельства, толкающие женщин на путь предательства, путь от Богородицы до Астарты, — это неспособность супругов сохранить единство и гармонию по причине отсутствия общих интересов и проводимого вместе времени:
По условиям его службы от катастрофы он не обеспечен. ‹…› Ведь он — совершенная невидимка у себя: уезжает в девять на службу, возвращается в пять, а в семь снова едет в город и остается там до других девяти, часто до полночи. И это — каждый день почти, не исключая праздников[517], –
так объясняет мудрая мать Диомида причину развала соседской семьи (причины социальные). Об этом Гольдебаев еще раз скажет в «Гномах», где другой глава семьи отдает все свои силы и время на «спасение родины и династии», будучи вельможей, приближенным к царю. Третью причину можно отнести к области нравственной философии. Наделяя героиню именем Венера и отмечая ее поразительное сходство со знаменитой статуей, писатель тем самым представляет ее образцом не только женской, но и высшей Красоты, вписывая свой рассказ в контекст размышлений многих писателей и философов Серебряного века. Красота обязывает, это огромная сила. Она может давать живительную силу (например, в понимании Мережковского «красота и жизнь целостны и не разделяемы»[518]), а может и разрушить судьбу человека, стать причиной хаоса и гибели. Героиня рассказа Гольдебаева не смогла выдержать «испытания красотой» и сломала жизни как минимум двум людям — мужу и дочери, а частично и Диомиду, который боготворил эту женщину, называл ее «моя богиня». И в этом плане Гольдебаев солидарен с Достоевским, согласно которому Красота спасет мир, если она добра.
«Мужское» и «женское» в прозе А. Куприна в свете научного дискурса эпохи
Проза Куприна, неоднократно становившаяся предметом филологического анализа, в данной статье исследуется с точки зрения взаимоотношений «мужского» и «женского» в контексте представлений о гендере, формировавшихся в начале ХХ века. Такой подход к творчеству писателя еще только начинает заявлять о себе — например, в интерпретации локуса публичного дома в повести «Яма» как «перевернутой гендерной модели» («матриархатная структура», в отличие от просто дома — «патриархальной семьи»)[519]. Поскольку взаимоотношения женщины и мужчины — сюжетная основа многих произведений Куприна, принесших ему известность, они заслуживают более пристального исследования с точки зрения гендерной специфики.
Следует определить и эстетические координаты, важные для разговора о писателе, чья литературная репутация как «рассказчика» (которую он сам поддерживал) довольно долго препятствовала «нефабульному» прочтению его текстов, позволяющему встроить их в гендерную историю и естественно-научный дискурс эпохи.
Традиционно Куприн рассматривался как реалист или «неореалист» (при разном наполнении этого понятия — в парадигмах реализма, модернизма или их синтеза)[520]. В этом контексте исследовались и его сосредоточенность на проблеме соотношения «социального» и «природного», и его пристальное внимание в этой связи к «естественному человеку», и другие сюжетно-тематические коллизии. Натурализм в купринских литературных стратегиях обнаруживался скорее попутно и часто оценочно — как «понижение» градуса реализма («ошибочные идейные принципы»)[521] в более ранних исследованиях или, позднее, как его «повышение» («проза его ‹…› реалистичная — до очерковости, до натурализма»)[522]. Во многом это было связано с маргинальным положением натурализма в историографии русской литературы[523], [524] и нежеланием компрометировать признанного классика. В 1990-е годы ситуация меняется: появляется понятие «натуралистический романтизм»[525], а сам натурализм признается важной частью литературного процесса 1888–1900-х годов[526], получая, в частности, осмысление в контексте неклассического искусства, что позволяет учесть опыт романтизма и соприкосновения с символизмом[527]. Идеи натурализма повлияли не только на творчество писателей-«бытописцев» (П. Д. Боборыкин, И. Н. Потапенко) — они актуальны для позднего творчества Л. Н. Толстого, для А. П. Чехова, всегда внимательного к «женскому вопросу», теме взаимоотношения полов, включая ее биологическую составляющую, и медицинскому дискурсу[528]. Нельзя не вспомнить в этой связи слова, сказанные о Куприне Боборыкиным, творчество которого прочно ассоциируется с натурализмом в русской литературе:
Ведь я — его прямой предшественник, и притом в литературно-художественной форме. Более сорока лет тому назад в «Жертве вечерней» не только изображена «Яма», хотя и раззолоченная, но и поставлен вопрос ребром о проституции[529].
Таким образом, соотношение «мужского» и «женского» в настоящей статье анализируется с опорой на представление о творчестве Куприна как «русской версии» европейского проекта «золаизма» и как о продукте эпохи модерна, который «сексуализирует человека и всю сферу человеческих отношений, делая его заложником „основного инстинкта“»[530]. Под «золаизмом» я буду понимать здесь совокупность идей, возникших в русском литературном дискурсе под влиянием теории Э. Золя, с которой в России знакомились в 1870-х годах «из первых рук» благодаря публикациям в «Вестнике Европы» «Парижских писем» Золя (составивших затем его книги «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» и «Экспериментальный роман»). Эта уникальная ситуация, по словам В. Б. Катаева, «