Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 114)
По сути, своим дневником Рахманова бросает вызов судьбе, учитывая опасность[1662], которую влекло за собой в те годы составление личного дневника, и угрозу неожиданных обысков и доносов. Писательница завязывает напряженную дискуссию с зарождавшейся коммунистической моралью, которая провозглашала новую роль женщины, противоречащую традиционному образу жены в буржуазном браке. Так как было невозможно открыто вести дискуссию (равно как и вести дневник!), Рахманова выражает недоумение, вызванное навязыванием большевистской этики, и предлагает собственное ви́дение мира, основанное на традиционных отношениях буржуазной морали. Писательница настаивает на основном предназначении женщины как жены и матери и еще более укрепляет его, отводя центральную роль любви. При этом она дополняет указанный образ качествами усердной работницы, посвятившей себя профессии, — в ее случае профессии ученого. В конечном итоге, написанный Рахмановой портрет — это портрет женщины, эмансипированной в некоторых отношениях, особенно в своей решимости иметь активную позицию в обществе, вдали от домашнего очага, но в то же самое время верной традиционным нормам и сфокусированной на семье.
Хочется завершить статью словами самой Рахмановой, которая в приведенном ниже дневниковом отрывке суммирует в нескольких строках сущность института брака и отношений в паре, подчеркивая закрепленную за женщиной фундаментальную роль:
Мне кажется, я поняла, в чем состоит тайна брака: женщина должна быть для мужчины не только хозяйкой, партнером, сотрудницей, но и любовницей. Мужчина должен не только любить женщину, но и быть влюбленным в нее, влюбляться в нее снова и снова. Все мои мысли, весь мой разум, все мои инстинкты должны быть направлены на то, чтобы завоевать его снова и снова, своим сердцем, которое принадлежит ему до последней струны, своим телом, которое до последней частицы в его собственности[1663].
Очевидно, писательница предлагает таким образом женский идеал, восходящий напрямую к традиции патриархатной культуры, в которой подчеркивалась привычная роль женщины как хранительницы домашнего очага. В то же самое время этот идеал Рахманова дополняет любовным чувством, мало значимым в России до установления буржуазного брака, в котором, в ущерб сугубо экономическим интересам, первоочередное значение отводилось сфере чувств[1664]. В этой перспективе можно интерпретировать позицию Рахмановой как синтез взглядов эпохи, в котором уже измененное понятие о браке и о роли женщины дополнено инициативами женского движения в послереволюционный период.
Женский роман воспитания в гендерном дискурсе Латвии 1920–1930-х годов
1920–1930-е годы — это период инноваций в жизни латвийского общества, как и европейского в целом. Тотальная социально-политическая ломка не могла не затронуть сферу гендерных отношений. Вопрос о сущности «новой женщины» становится одним из самых дискуссионных в латвийской периодике этого времени. Как пишет один из постоянных сотрудников самой крупной латвийской русскоязычной газеты «Сегодня» П. М. Пильский в статье 1936 года «Новая женщина», «происходят великие перевороты, и они не только в наших укладах, быту, навыках, режимах — они еще и в душах: в Мир пришла другая женщина». По мнению журналиста, «новая женщина имеет все права не только на пристальное внимание психологов, но и на изучение своего слагающегося, еще не оформившегося типа»[1665].
Художественное изучение современной латвийской женщины привело к появлению в те годы целого ряда текстов, которые не только повысили градус дискуссионности женского вопроса в латвийском обществе, но и положили начало новому жанру — женскому роману воспитания. К произведениям, соответствующим этой жанровой модели, можно отнести следующие[1666]:
1927 — Аида Ниедре «Красная ваза» (Aida Niedre «Sarkanā Vāze»);
1932 — Эльза Аренс «Женщина и любовь (интимные записки женщины)»;
1933 — С. Тасова[1667] «Трагедия Нади (из записок моей современницы)»;
1934–1936 — «Дневник одной актрисы» («Kādas mākslinieces dienas grāmata»). На протяжении 1934–1935 годов этот роман анонимно публиковался в журнале «Мир женщины» («Sievietes pasaule»), а в 1936 году вышел отдельной книгой с указанием автора — это была Паула Балоде (Paula Balode «Mākslas ugunīs (kādas mākslinieces dzīves stāsts»))[1668];
1938 — Анна Казарова «Любовь погибших (Записки гимназистки)».
Отметим закономерность формирования нового жанрового варианта в женской прозе Латвии именно в это время. Исследования аналогичных жанровых моделей в литературе Великобритании и США показали, что в переломные исторические моменты — на ключевых этапах формирования нации — актуальным становится вопрос идентификации, в том числе и женской:
Роман воспитания нередко трактуется как литературная технология, нарратив, который выстраивает и нормализует траекторию персонажа от недооформившегося субъекта до гражданина-бюргера, от не вписывающегося в общество бунтаря до аккультурированного индивида. Исторической основой этого процесса саморазвития было национальное государство: философская концепция «воспитания» (Bildung) возникла в тандеме с ростом романтического национализма, и роман воспитания стал, как показали критики, центральной романной формой для изображения социализации индивида, принятия им норм и практик национального общества[1669].
Литература реагирует на общественный вызов появлением нового жанра: «История нации трансформируется в историю обретения силы молодой женщиной внутри себя и своего сообщества»[1670].
Несмотря на целый ряд серьезных исследований в этой области[1671], в научном дискурсе, в том числе и в англоязычном, терминология для его описания только устанавливается; далекими от академической ясности остаются и жанровые конвенции женского романа воспитания[1672]. Исследование латвийских текстов, тяготеющих к этому жанру, впервые предпринимается в данной статье.
Важно подчеркнуть, что дефиниция романа как женского многозначна. Во-первых, под «женскими» понимаются романы, написанные женщинами. Используемая авторами нарративная форма — дневники и записки — ориентирована на «память жанра», восходящего к нелитературным дневникам, подневным автобиографическим записям реальных лиц. Это — при безусловном понимании фикциональности женских латвийских романов — подталкивает адресата к прочтению этих текстов[1673] как частных историй писательниц-рассказчиц, как отражение их личного опыта (отметим, что биографии русских писательниц Латвии еще нуждаются в восстановлении). При этом взросление героинь происходит не только в приватно-биографическом времени (детство — юность — взрослая жизнь), но и в большом, реальном историческом времени — на фоне Первой мировой войны, революций, вынужденной эмиграции. Грандиозный исторический переход от одной эпохи к другой совершается, как пишет М. М. Бахтин, «в нем [персонаже] и через него. Он принужден становиться новым, небывалым еще типом человека. ‹…› Меняются как раз
Во-вторых, это женские тексты с точки зрения проблематики. В центре внимания авторов оказывается «женский вопрос» — авторы включаются в острую дискуссию о «новой женщине». Насколько это актуально, можно судить по авторскому предисловию к роману «Трагедия Нади»:
Эта книга вызовет большой шум. О ней будут спорить. Важно показать истинное, подлинное лицо современной девушки и женщины, весь трагизм ее нового пути… Я не могу молчать![1675]
В-третьих, в центре повествования оказывается определенный женский персонаж. Это девушка, молодая женщина, гимназистка шестого или чаще седьмого, выпускного, класса, «гимназистка пред экзаменом»[1676]. К 1920-м годам этот персонаж уже обладал внушительной художественной предысторией: образ гимназистки стал литературным типом в европейской литературе, породив жанр «школьного рассказа для девочек» (
Школьные рассказы для девочек были очень популярны в России — «Девичий мирок» вышел на русском языке в 1900 году, а роман «Гимназистки» был переведен и издан в 1909 году знаменитой в те годы писательницей А. А. Вербицкой. Не менее популярными были и оригинальные русские произведения: «Записки институтки» (1902) и «Записки маленькой гимназистки» (1912) Л. А. Чарской. В русской литературе образ гимназистки появился почти одновременно с открытием женских гимназий. В пьесе В. А. Дьяченко «Гимназистка» (начало 1860-х) впервые возникает фигура молодой женщины, представительницы нового поколения, осознающей роль полученного ею образования: «Я никогда не забуду гимназии и, кажется, всю жизнь останусь гимназисткой в душе»[1677]. «Решительность и особенность взглядов» гимназистки Сашеньки позволяют ей порвать с патриархальными устоями семьи — она отказывается от выгодного брака, поскольку не любит навязываемого ей жениха. Подобный литературный тип стал достаточно распространенным в русской литературе начала ХХ века, особенно в годы активного обсуждения обществом «женского вопроса» (1907–1909).