Андрей Жданов – Успех группы. Психология глобального признания на примере успеха легендарной Ливерпульской Четвёрки (страница 3)

Даже на уровне пещерных «Битлз» (периода их выступлений в ливерпульском клубе «Пещера», англ.: «The Cavern»), никакой «легендарной четвёрки» не было. Легендарная тройка – была: Джон, Пол и Джордж. Был Стюарт Сатклифф, который дал идею назвать группу «The Beetles», но Леннон переиначил написание на «The Beatles». Барабанщики не раз менялись, пока не появился Пит Бест, которого уволил Брайан Эпстайн – после того, как Джордж Мартин отказался работать с Бестом в студии…

Просто вдумайтесь в этот факт: мог ли сторонний человек указывать «всемогущим» «Битлз», кто может играть в их группе, а кого не пустят на порог студии?

Так что «легендарная ливерпульская четвёрка» – это образ для тех, кто вырос на легендах и легендами питает своё воображение. А вот для исследователей успеха Битлз, как бизнес-проекта, нужен иной подход.

Путь к успеху: шаг за шагом

Ещё одно «легендарное» заблуждение – считать планетарный успех «Битлз» явлением предрешённым, безусловным и тщательно выстроенным. Типа «достаточно решить, что ты велик – и ты станешь великим».

Нет, с «Битлз» (с «четвёркой») это не прокатило. В августе 1962 года им пришлось смирить всё своё надуманное провинциальное величие, приглушить амбиции и строго следовать инструкциям «взрослых дядей», которые не спешили разглядеть в них гениев. Лишь стечение обстоятельств, случай, которым воспользовался Брайан Эпстайн, вывел «Битлз» (в составе которых ещё не было Ринго Старра) на Джорджа Мартина. К всеобщему счастью, Мартину именно в тот момент нужны были музыканты для его студийного проекта. Требовался сырой материал, «глина», достаточно качественная и достаточно послушная, чтобы Мартин смог извлечь и сформировать из этого «материала» нужное ему звучание.

На момент их встречи четвёрка «Битлз» грезила лишь о столичной сцене и гастролях по Британии – Мартин же думал только о пластинках. Он заставил «Битлз» исполнить «Love Me Do» («LMD») пятнадцать (!) раз (!) подряд (!), посадил в итоге за ударную установку Энди Уайта («Ринго нервно курил в сторонке»), и только после этого было принято решение записывать сингл. И это было «всё» на тот момент! Никаких грандиозных планов.

Лишь рукотворный успех «LMD», который был основан на грамотных инвестициях Брайана Эпстайна, вывел песню в 20-ку национального хит-парада, что дало повод руководству концерна «EMI» («Electric & Music Industries») продлить контракт с «Битлз». Только с этого момента и можно рассматривать Битлз – как проект, которым занялись всерьёз и надолго.

Ядром проекта на первом этапе стали (в порядке значимости и веса в принятии решений) Джордж Мартин, Брайан Эпстайн, а потом уже Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр.

Только после выхода альбома «With The Beatles» (а это была уже шестая пластинка группы, если считать все их альбомы и синглы, далее: «WTB») роли и соотношения «весовых категорий» в группе участников, принимающих окончательные решения, начали меняться.

Весь 1963 год Битлз двигались «на ощупь», чуть ли не еженедельно делая выбор между той или иной альтернативой. Лишь продуманная стратегия продвижения «Битлз», осуществляемая Брайаном Эпстайном, и безупречная студийная работа Джорджа Мартина привели к тому, что 13 октября 1963 года Британская империя погрузилась в массовый психоз, известный ныне как битломания.

Пояснение. Автор не умаляет заслуг собственно четвёрки «Битлз». В Лондоне, Манчестере, Глазго и Портсмуте они играли перед публикой точно так же, как и в ливерпульской «Пещере». Разве что одеты они были уже в костюмы «от Кардена», носили фирменные, сшитые на заказ, ботинки «челси», и у всех были одинаковые «битловские» стрижки (жёсткие требования Брайана Эпстайна относительно их внешнего вида на людях). Но аплодировали им триста, пятьсот, тысяча зрителей в зале. А пластинки, звучание которых было выверено и выстроено Джорджем Мартином, сводили с ума миллионы людей по всему миру. Доходило до того, что критики, восхвалявшие группу, могли написать следующее: «Послушайте сначала их диск, а затем запись бесцветной игры „Битлз“ на концертах, и вы не поверите, что это одни и те же музыканты» [1].

С точки зрения поставленной задачи – понять, как создавался успех «Битлз» – период 1962—1963 гг. очень интересен и крайне важен для анализа. Ведь любое величие, любой грандиозный успех – всего лишь итог правильных пошаговых решений. Разбираться в мотивах и аргументах, положенных в основу каждого такого решения – задача, захватывающая воображение, – когда ты оцениваешь каждый шаг участников проекта и просчитываешь, скорее, риски и вероятные потери, нежели гарантированную удачу.

Вот скажите, с высоты пройденного пути и достигнутых результатов – зачем нужно было «Битлз» записывать с 1963 по 1965 годы песни других авторов, когда у них самих собственных песен было предостаточно?

Песни Леннона и Маккартни пели и с успехом продавали в 1963 году Силла Блэк, Билли Джей Крамер, Томми Квикли и даже «Роллинг Стоунз». Причём «стоунзам» Маккартни и Леннон сначала отдали «I Wanna Be Your Man», а затем с какой-то стати записали её сами.

Какие-то их песни, написанные в начале 60-х, годами лежали в архиве, как это случилось, к примеру, с «One After 909», попавшей в итоге в альбом «Let It Be» (1970). То есть собственных сочинений у них всегда было предостаточно! Но на пластинках «Битлз» мы слышим композиции из репертуара Чака Берри, Литтл Ричарда и целой череды американских женских групп… Как так? Зачем?

Или – альбом «A Hard Day’s Night»: он полностью составлен из композиций Леннона и Маккартни. А два последующих долгоиграющих диска, «Rubber Soul» и «Help!», опять включают в себя чужие песни. Им что, реально вдруг стало не хватать собственных сочинений?

А, может, такая компоновка альбомов была связана вовсе не с авторскими возможностями парней – а решала какие-то другие задачи?.. Вот вопросы, ответы на которые помогают прояснить многие решения, которые сейчас, без учёта сиюминутных задач того давнего периода, могут показаться странными и нелогичными.

Но если задуматься о том, что пластинки ранних «Битлз» должны были проложить молодым британцам путь в эфир американских радиостанций, то перепевки хитов «женских» блюзовых групп и наиболее ярких представителей американского рок-н-ролла рассматриваются уже совсем иначе. Американские хиты в версии «Битлз» были аналогом проверенных временем «орудий крупного калибра», способных вновь завоевать симпатии американцев – но уже в исполнении задорного британского квартета.

Шаг за шагом, тщательно просчитывая компоновку и звучание каждого нового альбома, их гениальный продюсер, Джордж Мартин, выстраивал наступательную стратегию.

Он использует «Битлз» как свой личный студийный инструмент.

Парни появлялись на Эбби Роуд наскоками, на день-два, записывали кучу концертного материала – и мчались дальше. Зачастую свои записи, сведённые Джорджем Мартином без их участия, «Битлз» впервые слышали, как и все британцы – по радио, в перерывах между концертами, или покупая диск в магазине.

Пол Маккартни: Мы были в Германии, с концертами, когда вышел «Револьвер». Я стал слушать пластинку, и у меня упало настроение. Мне показалось, что весь альбом звучит фальшиво… [1; 65].

Только с годами, убедившись, что Мартин творит из их песен нечто особенное, что невозможно один-в-один воспроизвести на сцене, «Битлз» стали активнее включаться в процесс студийной работы. И на этом переходе – от концертирующей к студийной группе – начал складываться ещё один проект, связанный с «Битлз», выходящий далеко за рамки «ливерпульской четвёрки».

Итак, устойчивый успех «Битлз» связан с участием шестерых человек. Об успешном развитии этого проекта, преодолевшего рамки Ливерпуля и Британии, можно говорить только в связи с деятельностью Б. Эпстайна. И без пластинок с их песнями, которыми занимался Дж. Мартин, творчество группы вряд ли смогло вызвать столь мощный отклик среди слушателей радио и грамзаписей. Пока шестеро основных участников проекта – четверо музыкантов, они же авторы большинства песен, плюс организатор гастролей и координатор продвижения проекта, плюс директор студии звукозаписи – работали согласованно, с осени 1962 г. до лета 1966 г. успех «Битлз» был если не постоянно нарастающим, то неизменно стабильным — это факт. Но стоило четвёрке музыкантов отказаться от услуг одного из созидателей их успеха – понизить статус и полномочия Эпстайна, – как показатели их успеха тут же просели.

Социально-психологический статус «Битлз», как малой группы

С точки зрения социальной психологии, «Битлз», как малая группа, прошли стадии подростковой (школьной) стихийной микро-группы, юношеской клубной группировки с переменным составом, профессионального сценического коллектива с жёстким гастрольным графиком и целой армией обслуживающего персонала.

Битлз взрослели и расширялись, как организация, год от года. К 1968 году их предприятие разрослось до корпорации «The Apple», когда прежние правила социально-психологической коммуникации уже не могли обеспечивать устойчивость управления без централизованной вертикали полномочий, к чему сама четвёрка «Битлз» была явно не готова.

В 1967—1968 годах они всё ещё воспринимали себя «прежними друзьями», разве что более богатыми и знаменитыми. Но в структурном и количественном отношении их корпорация была уже не «малой группой», а полномасштабным предприятием с множеством уровней общения, зависимостей и зачастую взаимоисключающими интересами участников.