Андрей Сарабьянов – Русский авангард. И не только (страница 23)

Мистификация не сработала – публика никак на нее не отреагировала. Рекламная акция не состоялась.

Но Ларионов и Зданевич не оставляли попыток привлечь к себе внимание. В предисловии к каталогу выставки «Мишень», показанной в Москве весной 1913 года, Ларионов объявил «признание всех стилей, которые были до нас и созданных теперь, как кубизм, футуризм, орфеизм», а также «всевозможные комбинации и смешение стилей».

Джорджоне. Спящая Венера. Галерея искусств. Дрезден. 1510

Михаил Ларионов. Кацапская Венера. Нижегородский государственный художественный музей. 1912 // Михаил Ларионов. Еврейская Венера. Екатеринбургский музей изобразительных искусств. 1912

Эдуар Мане. Олимпия. Музей Орсе. Париж. 1863 // Тициан. Венера Урбинская. Галерея Уффици. Венеция. 1538

На основе этого заявления возникла «теория всёчества» (от слова «всё») Ее автором стал Илья Зданевич, превративший мысли Ларионова в своеобразную теорию, согласно которой художник должен освоить абсолютно все техники и стили живописи, должен уметь работать в любой манере: абстрактно, декоративно, беспредметно и так далее.

В одном из докладов этого времени Зданевич утверждал, что «нужна одна религия вечной измены хамелеона» и что «наша задача – свобода от земли. Освобождаться же от земли – значит переставать быть собой, освобождаться от земли – значит поступать с собой, как с воротничком – надел раз и довольно. Значит, прийти к измене – слава ей».

Всёчество во многом объясняет разнообразие картин Гончаровой первой половины 1910-х годов, написанных до отъезда из России. Собранные вместе, они могут показаться эклектичными. На самом деле это эклектика, а авангардизм – умение работать в любой манере. Учтем, что Гончарова была необычайно трудоспособной: работала все время, всю свою жизнь. В каталоге ее московской выставки 1913 года числится семьсот пятьдесят работ, а ей в это время тридцать с небольшим лет.

Михаил Ларионов. Солнечный день. Центр Помпиду. Париж. 1913-1914

«Негритянка» (1915. ГТГ) – одна из лучших картин Гончаровой российского периода. В ней эпатаж и художественная форма сошлись воедино. Гончарова рисует негритянку с вывороченными руками и ногами, тело деформировано, лицо – маска. Модель красивая и уродливая одновременно. Особое качество, которое есть только у русских художников – сочетание уродства и красоты. Сравнение «Негритянки» Гончаровой с «Танцем» Матисса подтверждает наш тезис. Гончарова, конечно, видела панно Матисса, которое висело в щукинском особняке над парадной лестницей и встречало всех, кто входил в здание. «Танец» – это 1910 год, а «Негритянка» – 1911 год. Может быть, Гончарова созрела для того, чтобы создать свой ответ Матиссу, которого она так любила в более ранние годы? Тогда она могла бы называть свою картину – «Наш ответ Матиссу».

У Матисса главенствует идея красоты, хотя фигуры и искажены. У Гончаровой – антиэстетика. У Матисса – гармонический танец. У Гончаровой тоже танец, но танец дикой необузданной силы.

Наталья Гончарова. Лучистые лилии. Пермская государственная художественная галерея. 1913

«Негритянку» Гончарова возила с собой в Париж в первую свою поездку, показывала ее на выставке в галерее Жана Гийома. Картина не произвела впечатления. В России на нее никто тоже не обратил внимания. Она осталась непонятой, хотя сегодня воспринимается как одна из центральных в творчестве Гончаровой российского периода. Гончарова в своей художественной эволюции достигла абстракции и остановилась перед ней. За пределами фигуративности она увидела только «Пустоту». Так она назвала свою картину (1913. ГТГ). В «пустоту» Гончарова не шагнула. Она не знала, что там, и остерегалась увидеть. Сегодня мы про пустоту знаем гораздо больше, может быть – благодаря пелевинской книге «Чапаев и Пустота», может быть – благодаря тому, что пустота стала обыденным явлением.

Последнее российское изобретение Ларионова – лучизм. Идея заключалась в том, что от каждого предмета исходят лучи, которые видит художник и оперирует с ними в пространстве картины. Повальное увлечение наукой среди художников в те годы было не просто модой, а глубинным явлением. Вслед за учеными художники в своей живописи занимались поисками четвертого измерения. Они читали книги Петра Успенского и Германа Минковского, увлекались математикой и физикой. Открытие в середине 1890-х годов рентгеновских лучей тоже послужило толчком для Ларионова в создании лучизма. Но до абсолютной абстракции Ларионов в лучизме не дошел.

Оба художника уехали из России в 1915 году по приглашению Дягилева и никогда не возвращались.

За границей, в основном во Франции, они прожили бóльшую часть своей жизни. Их творчество французского периода как будто зависло в воздухе между русскими и европейскими традициями. Может быть, в этом следует видеть его своеобразие и самоценность?

Михаил Ларионов – куратор выставок

Ларионов по смелости и радикальности своего художественного мышления возвышается над горизонтом раннего русского авангарда, как недостижимая вершина. Он проложил новые пути живописи, прежде всего в примитивизме, придав ему полноценность художественного стиля. Открыл ценность народного искусства – лубка, вывески, росписи по дереву. Увидел красоту русской иконы и детского рисунка.

Эти стороны деятельности художника известны более, чем другая сторона – организаторская. Ларионов создавал вокруг себя художественный процесс, который строился из выставок, диспутов, манифестов, отзывов прессы. В этот процесс Ларионов вовлекал широкий круг художников-единомышленников. Сегодня Ларионова называли бы куратором.

Всему этому Ларионов начал учиться на раннем этапе своей художнической карьеры. Его неформальным учителем был Сергей Дягилев – организатор выставок и антрепренер. Их знакомство состоялось в 1903 году в Москве. Уже тогда Дягилев обратил внимание на живопись Ларионова. Об этом свидетельствует приглашение принять участие в петербургской выставке «Мира искусства» (1906), организованной Дягилевым. За этой выставкой последовало еще более престижное для Ларионова приглашение – показать свои работы на Русской художественной выставке в рамках парижского Осеннего салона (1906).

Дягилев методично осуществлял свой проект ознакомления русского зрителя с европейским искусством и одновременно внедрения русского искусства в европейский контекст. Проект был начат еще в 1897 году с организации в России «Выставки современных английских и немецких акварелистов». Затем последовали выставки скандинавских и финляндских художников, а за ними – знаменитая «Таврическая выставка» русских портретов. Итог подводила выставка в Осеннем салоне, после чего Дягилев приступил к организации и продвижению «Русских сезонов» – музыкальных, театральных и балетных проектов, а к выставочным больше не возвращался.

Именно у Дягилева Ларионов почерпнул опыт реализации своих выставочных проектов. Он вспоминал: «Дягилев считался образчиком художественного вкуса решительно среди всей художественной молодежи, без различия направления их искусства. <…> Все, что он делал, было быстро, продуктивно и остро. Он удивительно всегда чувствовал, когда именно и что нужно сказать или показать. <…> Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету».

До «Бубнового валета» Ларионов участвовал в организации нескольких выставок. В этом деле большую помощь ему оказывал Давид Бурлюк, знакомство с которым состоялось осенью 1907 года в Москве. При финансовом участии Бурлюка Ларионов устроил выставку «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – февраль 1908 года). Несколькими месяцами позже – теперь уже при участии французского поэта Александра Мерсеро, который в это время был ответственным за французскую часть журнала «Золотое руно», и на средства издателя этого журнала Николая Рябушинского, – Ларионов сыграл активную роль в организации первой выставки «Салон “Золотого руна”».

Эти экспозиции еще не были собственными проектами Ларионова. Однако он, следуя дягилевским идеям, постепенно приучал русского зрителя к восприятию современной европейской живописи и сравнению его с русским искусством.

Ларионов сближается с будущими бубновалетцами Кончаловским, Машковым, Куприным, Фальком – на третьей выставке «Золотого руна» (декабрь 1909 – январь 1910 года). Это была прелюдия к «Бубновому валету». Но уже тогда возникли первые признаки противостояния между Ларионовым и московскими сезаннистами. Примитивизм, как основной стиль, в котором работал Ларионов, заставлял его идти другим путем. В то же время Ларионов не мог не участвовать в организации новой грандиозной выставки и, по совету Бурлюка, включился в работу по отбору художников и произведений. Для него важным было не только участие, но и возможность отстаивать собственные позиции. Однако Комитет выставки в составе Кончаловского, Машкова, Лентулова и других успешно противостоял амбициям Ларионова.

Большинство современников свидетельствуют – название выставки «Бубновый валет» было придумано Ларионовым. Эпатажному смыслу названия соответствовало количество участников выставки – 36 живописцев (не считая одного скульптора) – количество карт в стандартной колоде.

Поводом к ссоре Ларионова с сезаннистами стала принесенная на вернисаж первой выставки «Бубнового валета», накануне открытия и «совершенно неожиданно для всех», огромная картина Ильи Машкова «в возмутительной раме». Это был ставший сразу знаменитым «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910. ГРМ).