Андрей Низовский – 50 великих шедевров архитектуры (страница 33)
Церковь в Пампулье напоминает гигантскую раковину. Нимейер использовал пластические свойства бетона, используя один и тот же структурный элемент для стен и кровли, сформированной рядом математически точно очерченных параболических бетонных арок. Свет проникает под своды храма через вертикальные отверстия для вентиляции, расположенными над входом и выше алтаря.
Колокольня и шатер над входом – практически автономные элементы, контрастирующие с распластанным силуэтом церкви.
По приглашению Нимейера группа художников покрыла бетонные стены многоцветной майоликой и росписями по глазурованной плитке. Интерьер церкви расписал Кандидо Портинари. Необычная постройка вызвала, однако, ожесточенные возражения. Напуганное смелыми формами храма, местное духовенство семнадцать лет спорило о том, следует ли освящать его или нет. Звучали даже предложения разрушить постройку и заменить ее новой, более традиционной. Все кончилось тем, что национальный отдел художественного и исторического наследия Бразилии взял церковь под свою защиту. Ныне церковь в Пампулье вошла во все учебники, а ее создатель приобрел славу одного из лучших архитекторов мира.
Высотные здания Москвы
С давних пор особенностью силуэта Москвы являлась система высотных ориентиров. «Высотками» старой Москвы служили колокольня Ивана Великого высотой 82 м и кремлевские башни, колокольни Симонова (90 м) и Новодевичьего (72 м) монастырей, Сухарева и Меншикова башни, колокольни многочисленных церквей, крупные общественные здания, господствовавшие над одно-двухэтажной рядовой застройкой. Высотный профиль Москвы в основном сложился уже к концу XVII столетия. Главные вертикали, искусно сочетавшиеся с холмистым рельефом, излучинами рек и далекими перспективами речных долин, не только позволяли ориентироваться в хитросплетениях старомосковских улиц и переулков, но и придавали неповторимое своеобразие облику города. Однако по мере того как средняя этажность городской застройки росла, а пределы Москвы расширялись, эти искусно расставленные вехи начали утрачивать свое значение. Город на глазах «расплывался», теряя свое некогда фантастическое богатство силуэтов.
К середине XX столетия, после того как в 1930-х годах исторический центр города подвергся коренной реконструкции, стало окончательно ясно, что исторически складывавшийся облик Москвы утрачен. Многие прежние ориентиры, на протяжении столетий служившие «визитными карточками» города – колокольня Симонова монастыря, Сухарева башня, храм Христа Спасителя, – были уничтожены, другие растворились среди новых многоэтажных домов. Чтобы возродить живописный характер силуэта столицы, требовались решительные шаги. Так в 1947 году было принято решение о строительстве в Москве системы высотных зданий. Новые «высотки» должны были подняться в важнейших градостроительных точках – на набережных Москвы-реки, на Садовом кольце, у московской «передней» – площади трех вокзалов и т. д. При этом характер их силуэтов был максимально приближен друг к другу и к вертикалям старой Москвы. Впрочем, нетрадиционность подобных сооружений исключала прямое копирование традиционных прообразов.
Можно искренне посочувствовать архитекторам, взявшимся за проектирование «высоток»: они оказались в очень непростой ситуации. С одной стороны, им предстояло создать нечто абсолютно новое, чего еще не знало отечественное зодчество; с другой стороны, они были по рукам и ногам связаны идеологическими и административными путами. Им выпала судьба творить в эпоху тоталитаризма, в самый пик культа личности, во времена жесткого «партийного руководства» всеми сферами общественной жизни и расцвета так называемого «социалистического реализма».
В конце 1940-х годов господствовала догма, что «решающим моментом для определения специфики архитектуры является присущее искусству отражение эпохи и ее идей в художественных образах». И зодчие новой Москвы были вынуждены работать в рамках этой догмы. В результате то настроение всеобщего подъема, приподнятости, что царило в обществе в послевоенные годы, выродилось в официальную парадность и театральную патетику, а установка на создание «советской классики» привела к тому, что новостройки-высотки украсились архаичными формами, чуждыми не только функции и конструкции сооружений, но и мироощущению человека XX столетия. Эти противоречия в той или иной степени присущи архитектуре всех семи сестер-«высоток» Москвы.
Все высотные здания были сооружены в 1949–1956 годах. Как их положение, так и их архитектура преследовали цель создать вокруг Кремля кольцо зданий, вторивших своими формами древним памятникам Москвы. Одним из первых был завершен 24-этажный высотный жилой дом на Котельнической набережной (архитекторы Д. Чечулин, А. Ростковский, инженер Л. Гохман, 1948–1952). Он расположился на очень выигрышном месте на стрелке Москвы-реки и Яузы, замыкая перспективу Москвы-реки от Кремля на восток. Шпиль центрального корпуса здания поднимается на высоту 176 м. Несмотря на то что многие частные детали этого проекта признаны неудачными, «высотка» хорошо вписалась в сложившийся архитектурный ландшафт Москвы. Сегодня уже трудно представить центр города без этого ставшего привычным силуэта.
Авторы проекта высотного здания на Смоленской площади (архитекторы И. Гельфрейх, М. Минкус, инженер Г. Лимановский, 1948–1953), в котором располагается Министерство иностранных дел, объясняя свой замысел, писали: «Нам представлялось, что устремленное ввысь сооружение должно свободно стоять среди окружающей застройки, омываемое со всех сторон светом и воздухом, способствуя свободному пространственному построению всего городского ансамбля района… Для того чтобы высотное здание не казалось чуждым среди рядовой застройки, но естественно вырастало из нее, мы создали террасообразную композицию, при которой объемы сооружения повышаются постепенно, переходя затем в динамически устремляющуюся вверх высотную часть. Нами применена система последовательно повторяющихся четырехбашенных венчаний, придающих архитектуре всего сооружения праздничный и целостный характер, объединяющих его сильным и торжественным лейтмотивом. Точно так же повторяется мотив обелисков».
Широкий корпус дома на Смоленской замыкает перспективу Бородинского моста. Облик здания отличается особой торжественностью. В таком же ключе созданы и интерьеры: их украшает мрамор, бронза, ценные породы дерева, декоративные ткани и т. п. Проектируя свою высотку, Гельфрейх и Минкус, несомненно, использовали опыт строительства небоскребов в США. В проекте здание отдаленно напоминает одну из высоток Нью-Йорка – госпиталь на берегу Ист-Ривер, построенный в 1930-е годы. Вместе с тем в облике дома на Смоленской присутствует характерное для тех лет стремление использовать традиции русского зодчества. Достоинства здания сильно снижает вычурное завершение, заканчивающееся шпилем. Оно не было предусмотрено замыслом архитекторов – его навязали им в административном порядке.
Административное и жилое высотное здание у Красных ворот (архитекторы А. Душкин, Б. Мезенцев, инженер В. Абрамов, 1949–1953) вытянулось вдоль Садовой– Спасской улицы. Ее композиция повторяет приемы центрических, квадратных в плане ярусных башен, характерных для старомосковского зодчества, а рисунок деталей восходит к прообразам украинского и русского барокко. В еще большей степени обращение к историзму присутствует в облике 28-этажной гостиницы «Ленинградская» на Комсомольской площади (1949–1953, архитекторы Л. Поляков, А. Борецкий, инженер Я. Мятлюк). Она занимает очень важное в градостроительном отношении место. Облик Комсомольской площади, как известно, определяется архитектурой трех крупнейших московских вокзалов – Ярославского, Ленинградского и Казанского. Строившие их зодчие К. А. Тон, Ф. О. Шехтель и А. В. Щусев широко использовали мотивы русской архитектуры разных веков. Стремясь сохранить направленность своих предшественников – Шехтеля и Щусева, – авторы проекта гостиницы «Ленинградская» создали свой собственный вариант стилизации на темы русского зодчества XVII века. Архитектура гостиницы ближе всего по духу архитектуре Казанского вокзала; одновременно она впитала черты архитектуры башен Кремля, Сухаревой башни и других башенных построек старой Москвы. Правда, ради этого пришлось пожертвовать удобствами планировки – число номеров на каждом из этажей высотной части оказалось несоразмерно малым.
Интерьеры разрабатывали архитектор А. Г. Рочегов и художник М. А. Энгельке. В отделке залов были широко использованы искусственный мрамор, белые лепные детали и картуши, деревянные полы и потолки, живопись, зеркала, раздвижные стенки-витражи и т. д. Через «красное теремное крыльцо» посетитель попадал во входной вестибюль, темно-синие своды которого покрыты золотыми узорами. Затем через своеобразные ворота с решетками – в центральный вестибюль. Стройные колонны из искусственного мрамора, мраморные лестницы с бронзовыми фигурами сидящих леопардов со щитами, торжественный золотистый портал на темно-красном фоне, обрамленном золотистыми вертикальными полосами, пышный кессонированный потолок создают впечатление необыкновенной торжественности. Позже авторов проекта много ругали за «архитектурные излишества»… Но как бы то ни было, высотное здание гостиницы «Ленинградская» стало одним из самых значительных произведений советской архитектуры 1950-х годов. Давно признана его важная роль в создании выразительного силуэта Москвы.