Андрей Ефиц – «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы (страница 2)
По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников в идее превосходства над Западом. Уже в 1920-е «углубленное, научно-художественное понимание музейного дела» в СССР противопоставлялось, в частности, американскому, где к музеям якобы относились как к «продукту интересов меценатов-миллиардеров»[26]. В следующем десятилетии обозреватели профильного журнала «Советский музей», основанного в 1931 году, стали еще придирчивее. Утверждалось, что «целевые установки» Музея Виктории и Альберта, Британского музея и Национальной портретной галереи сводились к показу вещей, а не стоящих за ними процессов, что чуждо советскому зрителю[27], а берлинские музеи выступают против вечерних посещений и не используют радио и кино для продвижения искусства в массы[28] – хотя в советских художественных музеях вечернего освещения, не говоря уже о показе фильмов, зачастую не было вовсе.
Образ открытых для масс музейных собраний транслировался на Запад: экспортные журналы Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) рассказывали о «марксистских» реэкспозициях и просветительской работе в главных музеях страны[29]. Книгу директора Эрмитажа Бориса Леграна о «социалистической реконструкции» музея, вышедшую в 1934-м, в том же году перевели на французский[30]. Статьи видного теоретика Федора Шмита о советских музейных реформах охотно печатали авторитетные зарубежные издания[31]. Несмотря на неповоротливую советскую бюрократию и усиление изоляции, из-за которых СССР не участвовал в знаковой Мадридской музейной конференции (1934) и не присутствовал в павильоне «Музеография» (1937) на Всемирной выставке в Париже[32], информация о советских музеях проникала на Запад через тех, кого сейчас назвали бы культурными брокерами, – например, искусствоведа и коллекционера Павла Эттингера, рассылавшего фотографии и сообщавшего актуальные сведения зарубежным корреспондентам, тогда как официальные лица предпочитали отмалчиваться на любой запрос из-за рубежа[33]. Каждый положительный отклик за границей воспринимался как свидетельство успехов советской культурной политики: отзывы именитых иностранцев публиковали в книгах и в прессе[34], ссылались на них в профессиональных дискуссиях[35] и упоминали в официальных отчетах[36].
Стенд с репродукциями картин, статьями, справочной информацией о музеях Москвы и почтовым ящиком для обратной связи. Музейный уголок Государственного музея нового западного искусства в клубе завода «Каучук», 1930–1931.
Заявления об идейном превосходстве над музеями Европы и США не становились препятствием при заимствовании их технических достижений, тем более что к нему призывал и сам Сталин, признавший в 1931 году отставание СССР от передовых стран на 50–100 лет. Даже в официальном бюллетене Наркомпроса РСФСР публиковались заметки о том, как в американских музеях используют фильмы и диапозитивы, а для школьников организуют бесплатный вход, трансферы до музея на автобусе и предлагают скидки в музейных кафе[37]. О художественных музеях Запада в советской прессе писали мало: что-то можно было узнать из первого профильного журнала – «Казанского музейного вестника» (1920–1924), где анонсировали переводные статьи, «недоступные музееведам в условиях затруднения отношений с Западной Европой»[38], а также из хроники в журналах «Среди коллекционеров», «Музей» и «Искусство в массы». Подробно о зарубежных инновациях рассказывал лишь «Советский музей», и то в основном об инфраструктуре и технических аспектах вроде освещения и отопления, а с началом «московских процессов» в 1936 году такие публикации резко сократились.
Несмотря на «десятилетие блокады» и на пробелы в музейных библиотеках, образовавшиеся из-за Первой мировой войны и дипломатической изоляции[39], а затем и на сокращение закупок изданий в рамках борьбы с зарубежными влияниями[40], современные журналы, каталоги и монографии все же доходили до художественных музеев[41], а музейщики и в 1940 году обосновывали проекты реэкспозиций, ссылаясь на актуальный мировой опыт[42]. Сохранился и дореволюционный багаж знаний – например, один из главных популяризаторов искусства в СССР Лазарь Розенталь, успевший поработать во многих советских музеях, активно посещал европейские собрания до 1917 года[43].
В 1920-е, пока еще не окончательно опустился железный занавес, в СССР были склонны признавать, что положение в музеях далеко от идеала, и отправляли сотрудников в зарубежные командировки. Отчеты об увиденном обсуждались, например, в Государственном институте истории искусств в Ленинграде[44], Обществе социологии и теории искусств при Ленинградском отделении Главнауки, где работал кружок по изучению музейного дела под руководством Николая Пунина[45], а также в Третьяковской галерее[46]. Искусствовед и хранитель Государственного музея изящных искусств (ГМИИ) Виктор Лазарев, побывавший среди «единиц счастливцев» в европейской командировке в 1927 году, выделял опыт Германии как «образец блестящей организации музеев при относительно скромных государственных ассигнованиях», имея в виду научный подход и работу с экспозицией[47]. К началу 1930-х поездки практически прекратились, но и в 1935 году можно было услышать, как вернувшийся из США искусствовед Осип Бескин рассказывал в МОСХе об отсталости большинства американских музеев, среди которых, впрочем, он выделял Художественный музей Филадельфии, с его научной развеской, реалистичным искусственным освещением и сотрудниками, выполнявшими сразу несколько функций[48].
Коллекция слайдов для «волшебного фонаря», Детройтский художественный музей.
В просветительской работе недостижимым ориентиром казались музеи США. «Нельзя не признать, что до сих пор повсюду, кроме Америки, музеи являлись пасынками просветителей, взгляд на них был поверхностный и любительский, их всегда только пристегивали к чему-то… Мы теперь ясно осознаем, что музеи… при правильной постановке имеют громадное научное, а вместе с тем и широко образовательное значение»[49], – заявлял в 1920 году непременный секретарь Российской академии наук Сергей Ольденбург. Главным проводником американских инноваций в СССР был педагог и сотрудник Института внешкольной работы Александр Зеленко, выпустивший несколько книг об образовательной деятельности в США. Полученный опыт он применял на практике, в том числе на занятиях с детьми в Государственном музее изящных искусств. Директор ГМИИ Николай Романов еще в 1912 году на Предварительном музейном съезде констатировал, что музеи мало удовлетворяют «…массы посетителей, которые их постоянно наполняют», и призывал к активизации просветительской работы[50]. Романов активно следил за успехами американцев, однако состояние музейной инфраструктуры в 1920-е годы позволяло лишь надеяться, что, как и в США, в советских художественных музеях будут активно организовывать временные выставки, экскурсии и работу с детьми[51]. «Нам еще далеко до американского масштаба», – сетовал он в 1927 году, рассказывая читателям музейного бюллетеня о необходимости оборудовать аудитории эпидиаскопом и кинопроектором[52].
Кабинет для занятий в Метрополитен-музее.
Законодателями мод в работе со зрителем еще до Первой мировой стали Бостонский музей изящных искусств и Метрополитен-музей (Мет). И после войны, когда Европа только приходила в себя, стало очевидно, насколько музеи США опережали и европейские, и советские (именно поэтому в книге им уделено больше внимания). Лоуренс Вайль Коулман, директор Американской ассоциации музеев, писал, что, в отличие от европейских музеев-коллекций, американские представляли собой скорее «образовательные институции широкого профиля», призванные повысить уровень образования и культуры населения[53]. В современном музее в его американском понимании о произведениях можно было узнать из пояснительного этикетажа и иллюстрированных путеводителей, а также из рассказов экскурсоводов и консультантов. Кроме того, здесь показывали фильмы и транслировали радиопередачи, проводили лекции, концерты, театральные представления и занятия с детьми. Современному музею были присущи и такие атрибуты, как издательская программа, фотостудия, лаборатории, гардероб, телефонный аппарат, комната отдыха, искусственное освещение для работы по вечерам, библиотека и т. д. И хотя что-то из этого придумали и активно практиковали в Европе, отрыв от США казался непреодолимым. К тому же экономический подъем в начале XX века сделал музеи Америки богаче: теперь они составляли серьезную конкуренцию европейским на арт-рынке[54].
Библиотека Бостонского музея изящных искусств.
В Старом Свете у многих это вызывало скепсис. Так, директор Лувра Анри Верн заявлял, что подчинение музеев педагогическим целям лишает их многомерности[55]. По мнению Георга Сварженски, возглавлявшего дирекцию музеев Франкфурта-на-Майне, организованные в погоне за популярностью лекции, экскурсии, публикации и временные выставки мешают развиваться фантазии посетителей и «непосредственному впечатлению» от экспонатов[56]. А Макс Фридлендер, директор Картинной галереи Музея кайзера Фридриха, в свою очередь, утверждал, что американские принципы работы с аудиторией едва ли применимы в Европе, где музеи сложились задолго до нынешнего представления об их назначении[57]. Директор Музея святой Анны в Любеке Карл Георг Хайзе, посетивший США в 1925 году, хотя и отмечал размах работы с аудиторией, возмущался тем, что музеи продвигают принцип «каждый сам себе историк искусства», организуя примитивные лекции и экскурсии для взрослых и детей[58].