Андрей Ефиц – «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы (страница 4)
Как следует из второй части названия, мы поговорим о том, как музеи рассказывали о произведениях: на экскурсиях и лекциях, в этикетаже и путеводителях, радиопередачах и фильмах. В СССР эта работа чаще называлась просветительской, в США и Великобритании – образовательной (educational), во Франции – популяризацией (vulgarisation), а в Германии – народным образованием (Volksbildung). За рамками издания останется все, что, говоря словами Вальтера Беньямина, связано с произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости: открытками с репродукциями, а также с передвижными выставками, часто состоявшими из копий картин, которые музеи активно использовали для привлечения массового зрителя. Далеко не все музеи, о которых пойдет речь в этой книге, художественные в строгом смысле слова – так, упоминаемые далее музеи в Перми и Вятке долгое время существовали на правах отделов областных музеев. В СССР в 1920-е и 1930-е еще вовсю велись дискуссии вокруг разграничения сфер влияния главных музеев[86]; тон работы именно художественных музеев во многом определили агитационные экспозиции историко-бытовых музеев, разместившихся в бывших царских дворцах; а Эрмитаж, как и сейчас, в ту пору определял себя не как художественный музей, а как музей истории культуры и искусства. В любом случае все эти институции собирали и показывали искусство и предпринимали активные шаги по привлечению посетителей – что и определило их выбор. Хотя я и старался не обходить вниманием этот вопрос, в мои цели не входило показать, как и когда зародились те или иные практики просветительской работы. Скорее, я хотел проследить за тем, когда они становились определяющим фактором в жизни музеев и самих зрителей, – иначе говоря, найти тот момент, когда просветительские мероприятия стали массовыми, регулярными и привычными.
Любой обзор с такими хронологическими и географическими рамками не может обойтись без ошибок и искажений вроде тех, что встречаются в текстах следивших друг за другом советских и зарубежных музейщиков. Еще одним обстоятельством, осложнявшим работу над этим изданием, была недостаточная изученность истории просветительской деятельности музеев[87], ведь куда чаще исследователи музейной истории обращают внимание на формирование собраний, постоянной экспозиции и знаковые выставки, фигуры хранителей и директоров. Всесторонний анализ этой темы был бы уместнее в формате сборника исследователей из разных стран: без пресловутых транснациональных связей и без обращения к зарубежным архивам (как изначально и планировалось) здесь сложно обойтись, и можно только пожелать, чтобы такая книга поскорее появилась. Пока же мне показалось необходимым написать этот обзор истории просветительской деятельности, опираясь главным образом на массив публикаций советской и зарубежной печати, а также на материалы из российских архивов. Мне остается лишь присоединиться к педагогу Александру Зеленко, почти век назад предварившему свой обзорный труд о работе с детьми в зарубежных музеях таким признанием:
Попытка была сопряжена с такими трудностями послевоенного времени, что заранее приходится предупредить читателя о недостаточности многих сведений, отрывочности наблюдений, не говоря уже о малой подготовке автора в данной области; и только общая полезность задачи и желание дать в руки практических работников некоторые нужные сведения позволяют надеяться на известную продуктивность замысла[88].
Надеюсь на это и я.
Глава 1. Художественные музеи между двух войн
Музейная усталость
«Едва ли во всей истории художественных музеев можно найти что-либо подобное тому, что вы совершили в Эрмитаже, а также на меня произвела большое впечатление работа с детьми в Москве» – эти слова американский археолог Артур Апхэм Поуп адресовал в письме заведующей музейным отделом Наркомпроса Наталье Троцкой после своего визита в СССР в 1925 году[89]. Он также предложил ей опубликовать обзор исследований по «музейной усталости»: как и многих, его беспокоили перегруженные экспонатами экспозиции, наслаждаться которыми едва ли было возможно в отсутствие кресел, четкой цели и программы визита. К проблеме он призывал относиться крайне серьезно, считая ее болезнью наподобие морской, и описывал ее симптомы следующим образом:
…реальный и болезненный опыт, удерживающий тысячи людей от посещения музеев. С физиологической и психологической точек зрения истощенному посетителю наносится реальный, пусть и временный, урон. Тесты показывают, что подобная усталость вызывает заметное снижение уровня адреналина, а это немедленно оказывает пагубное влияние на мышечный тонус, дыхание, сердцебиение, нервную проводимость и общее самочувствие[90].
Диагноз «музейная усталость» еще в 1916 году поставил посетителям секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Айвз Гилман, сопроводив одноименный текст снимками человека, сгибающегося над неудобными витринами и с трудом разбирающего надписи у экспонатов[91]. На рубеже 1920–1930-х годов советские и зарубежные музейные деятели, такие как Фёдор Шмит и Соломон Рейнах, независимо друг от друга писали о необходимости переориентировать «кунсткамерные» собрания на массовую аудиторию и об ужасе, который наводят на посетителей переполненные экспонатами залы[92]. Ситуация казалась настолько безвыходной, что в ответ на заданный в 1920 году журналом L’Esprit Nouveau вопрос, нужно ли сжечь Лувр, некоторые французские деятели культуры предлагали начать все с чистого листа, продать коллекции или вовсе «трансформировать <Лувр> в приют для множества нуждающихся семей, пока завтра те не займут его силой»[93].
Чтобы прочесть этикетку или разглядеть экспонат, посетителю старого здания Бостонского музея изящных искусств приходилось наклоняться…
…перелезать через ограждения…
…приседать…
…и даже залезать на стул.
«Двойной музей» и исторические ансамбли
«Музейную усталость» стремились побороть прежде всего за счет изменений экспозиции[94]. Оживить исторические эпохи для зрителя было призвано экспонирование искусства в исторических интерьерах, воссозданных полностью или обозначенных условно, – например, когда живопись выставлялась вместе с мебелью и скульптурой. Считалось, что так называемые «ансамбли» избавят посетителя от монотонности восприятия и снизят утомляемость благодаря чередованию разных видов искусств. Показ произведений в аутентичной обстановке практиковался в Европе со второй половины XIX века и, как правило, ассоциировался с проведенной в 1904 году Вильгельмом фон Боде реорганизацией берлинского Музея кайзера Фридриха, где в залах, выстроенных в хронологическом порядке, минимальными средствами воссоздавались узнаваемые интерьеры той или иной исторической эпохи. В СССР практика совместного экспонирования разных видов искусств получила известность под названием «комплексный метод», принятый как один из принципов перестройки художественных музеев на Первом Всероссийском музейном съезде (1930)[95].
Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов[96]. Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма[97]. К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями[98]. В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства»[99] и слишком дорогостоящими[100].
Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937.
Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности[101].
В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями[102]. Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов[103]. Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы»[104], – однако изменить ситуацию было сложно[105]. В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все недостатки старой развески»[106]. Размещение картин в один ряд признавалось объективно необходимым, но, как утверждал в 1934 году директор ГТГ Михаил Кристи, было невозможно «в силу бедности» и привычек зрителей, ведь им «интересно видеть побольше вещей»[107]. Разреженная развеска в галерее была впервые опробована только в 1944 году[108].