Андрей Анисин – Реальность текста (страница 2)
***
Эту книгу я бы хотел посвятить всем моим друзьям-товарищам по студенческой жизни на философском факультете Уральского университета. Всем, для кого много значат адреса: Чапаева, 16, 16-а, 20, Большакова, 71, 77, 79. Special thanks – Гурзуфской 11/1. Всем, кого я знал, всем, кто знал меня, – с любовью и глубокой признательностью за ту неповторимую и непередаваемую на словах интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой зачиналась реальность текста, лежащего сейчас перед читателем.
Почему ты говоришь: метафизические опасности? Бывают и метафизические реки, Орасио. И ты можешь броситься в какую-нибудь такую реку(…)
Ну что ты так расстраиваешься? – сказал Оливейра. – Метафизические реки –повсюду, за ними не надо ходить далеко.
Х. Кортасар "Игра в классики"
Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие Храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…
Маргарите хотелось читать дальше, но дальше ничего не было, кроме неровной угольной бахромы.
***
Удивительно капризна бывает Судьба, раздавая людям славу и безвестие. Хочется сказать – несправедлива, но вряд ли мы в праве судить об этом, и вряд ли уместны такие оценки в этом лучшем из возможных миров. Пускай не идеальном, но лучшем из возможных. Нет славы заслуженной и незаслуженной, как нет и оправданного безвестия. Но как капризна Судьба в выборе тех, кого мы помним! Мне хочется поучаствовать в одном из ее капризов, вспомнив о человеке настолько же безвестном, насколько и удивительном. Его имя – Пьер Менар.
На стыке веков XIX и ХХ, в их столкновении и стычке Европа пережила новое Возрождение, столь же разрушительное и ничего не возрождающее, столь же блестящее, впечатляющее и плодотворное, какой была эпоха Леонардо, – если не более, – добавим мы с грустной улыбкой гордости. Жизненное пространство этого времени насквозь пронизывалось напряжением в зазоре двух веков, оно искрилось и взрывалось от избытка собственной энергетики. Эта звенящая разорванной струною напряженность выплескивалась в кризисе естественных наук, гуманитарного знания, философии. Она рождала десятки новых направлений и течений в поэзии, живописи, литературе, музыке. Вряд ли возможно перечислить все, что изменило это время, тем более – как. И это не была некая модернизация, речь шла о переосмыслении, о перемене смысла науки, искусства, философии, религии.
Мир, в котором живем мы, был рожден тогда, и он еще продолжает рождаться. И не только пространство нашей культуры, но и время ее возникло тогда, развернувшись оттуда прошлым и будущим, и продолжает разворачиваться теперь, творя заново историю человеческого духа и беря исток этого творения в той эпохе рубежа веков, которая зачастую представляется нам эпизодом истории наравне с другими, периодом, произвольно вычленяемым нами из потока времени, моментом прошлого, может быть, интересным, но на который мы взираем снисходительно – с высоты своего исторического опыта, – не видя того, что как раз эта эпоха является нашим настоящим в обоих смыслах, и значит – это она вычленяет нас, из нее вырастает та история, которую мы имеем, и весь наш исторический опыт, и она продолжает творить нас, оформлять наше прошлое и будущее, определять наше восприятие жизни и переопределять, переоформлять, творить заново. Эта эпоха должна быть понята, должна быть извлечена из забвения, если мы хотим постичь смысл происходящего, поскольку лишь пристальное внимание к первоистоку нашего бытия и нашей культуры дает этому первоистоку шанс наделить нас смыслом. Акт о-смысления, исходящего от него, может быть лишь встречным движением, ответом на нашу устремленность. [I]2
Я не случайно избираю своим предметом творчество Пьера Менара, никому не известного поэта – великого и забытого. Его жизнь кажется мне во многом символом и воплощением эпохи. Говоря о нем, как о поэте, я, конечно, имею в виду не только, а может быть, и не столько писание стихов, – их у него очень не много, – сколько саму его жизнь. Один из ближайших друзей Менара и его единомышленник Поль Валери говорил о поэзии как об игре словами, игре речью и смыслами, и именно так, видимо, должно быть понято и поэтическое творчество Менара, и его поэтическая жизнь.
Мое внимание привлекло одно из его стихотворений. Оно было написано в 1912 году, написано, скорее, в шутку для альбома мадам Анри Башалье и именно в силу своей случайности – в силу непринужденной спонтанности, с которой оно случилось, – представляется мне весьма интересным. Я, по счастью, располагаю великолепным переводом Бенедикта Лившица, сделанным, видимо, тоже в шутку, который, несмотря на неизбежные издержки всякого, а тем более – поэтического перевода, сохраняет общую архитектуру стиха и его образный строй. Стихотворение называется Le couteau de poche (Перочинный ножик), но, как легко можно заметить, вернее, – первое, что бросается в глаза – к перочинному ножику, как вещи, оно не имеет ни малейшего отношения, будучи целиком погружено в сферу языка. Оно все – одна большая аллитерация, точнее, две.
Ножик перочинный, перочинный ножик –
Обнаженно-ложна снежность женских ножек.
Перочинный ножик, ножик перочинный –
Вечное мученье чувства без причины.
Жестко и безбожно нежный жест стреножен,
Жертву жжет и режет перочинный ножик.
Ночь, качнув чинарой, чад сочит лучинный,
Призрачен и мрачен ножик перочинный.
Чуткая ресничность стужно жуткой дрожи,
Черная безбрежность – перочинный ножик.
Четкая рациональная схема, в которую укладывается форма стихотворения, рождалась, скорее всего, на ходу, но, рождаясь, подчиняла себе, в какой-то мере, развитие стиха. Это очень хорошо характеризует Менара, вообще не слишком доверявшего мифу о безотчетном вдохновении и сочинении по наитию. Однако это не совсем тот старый соблазн проверить алгеброй гармонию, вывести формулу творчества, формулу любви и жизни. Это, скорее, сама жизнь, свободная игра всех человеческих сил, где в том числе и разум обретает свое настоящее место.
В стихотворении с самого начала задано четырехтактное деление строк (очень условное, конечно, как и всякая схема), и в первых двух двустишиях тема и ее аккомпанемент звучат по четыре четверти. Далее аккомпанемент вырастает до 6/4, то есть полутора строк, переходя из иллюстрации и ассоциации несколько отвлеченной в зачин темы. В последнем двустишии сходятся два аллитерационных ряда, чередовавшиеся ранее: первая строка делится ими пополам, они, дробясь, звучат еще – по четверти каждый – во второй строке и выливаются в тему, образуя уже в какой-то мере ее звуковой каркас.
В качестве подобной игры словами, поэзия, безусловно, представляет собой «невиннейшее из занятий», по выражению Гёльдерлина, и в этом смысле кажется достаточно праздной и беспечной прогулкой по причудливым тропинкам ассоциаций и созвучий, неким развлекающим нас словесным кружевом, которое забавно и занятно, может быть, но, конечно же, – патологически невинно для просвещенного века, не верящего в непорочные зачатия. Но, разумеется, не стоит объяснять, что подлинная поэзия отличается тем, что всегда удивляет самого автора, говоря о чем-то большем и всегда о другом, чем это предполагалось в начале.
Менар обыгрывает звучание обыкновенного слова, раскрывая богатство подспудных звукосочетаний, заставляя это обычное слово звучать ярко и сочно аккомпанируя ему, окружая его звуковой аурой. Он добивается своего, но добивается, причем, видимо, совсем неожиданно для себя, кроме того, и другого результата. Это «самое обыкновенное слово» оказывается не просто набором звуков, некую вещь в предметном мире означающим: бесхитростные забавы с ним, словно джина из бутылки, выпускают на волю целый сонм образов, видений, телесных переживаний – мелькают женские ножки, поднявшиеся на дыбы кони, прохлада ночи и жар огня, страх, томление, ужас перед бездной – это уже не перочинный ножик, а кинжал, и он обрастает образами Юдифь, Гамлета и якобинской диктатуры, горьким возгласом Цезаря: «И ты, Брут», он, помимо нашей воли, вытягивает за собой тысячелетия истории, и это не просто игра воображения, – это память и жизнь языка. И жизнь эта коренится не только в сфере смыслов, в их сплетенности и связности, не только в вербальных реминисценциях. Гораздо более глубока, хотя в силу этого и менее осознаваема власть голоса в языке. Отмечу только, что мои друзья, которым я предлагал задуматься над звучанием слов le couteau de poche, попадали под их очарование, не зная ни французского языка, ни значения слов, ни выше приведенного стихотворения. Воздействие звука довербально и уходит корнями в первобытные – точнее в первобытийные пласты подсознательного, оно выражается в экстазе от ритма ритуального танца, в содрогании от звука скрипки, – «вечное мученье чувства без причины» недаром вырвалось у Менара. В музыкальном творчестве происходит обращение именно к этим глубинным пластам существа человека, музыка обращается поверх – вернее сказать – сквозь все напластования культур и идеологий прямо и непосредственно к основаниям миро-со-стояния человека. В поэтическом же слове эти две стихии – смысловая наполненность и магия звука – слиты нераздельно и таинственным образом коррелированны между собой, благодаря чему поэзия в своем обращении сквозь и через слово к бытийности человека цепляет и всю культуру до самых ее оснований и заставляет звучать весь язык неповторимым ансамблем образов, смыслов и созвучий. Благодаря этому она захватывает нас во всей полноте нашего существования, кидая в бешеные водовороты и вынося в тихие заводи. Именно эти подводные течения в языке и создают, в конечном счете, феномен стихотворения, которое поднимается, таким образом, над собственно эстетикой в сферу мифа, становясь актом жизни, заклинанием, испытанием себя. Поэзия из игры словами превращается в игру с Бытием, с миром, которая и есть жизнь.