Андрей Анисин – Реальность текста (страница 4)
В этот соблазн попадали и многие исследователи при объяснении того, почему Дон Кихот у Менара в 38ой главе, рассуждая о военном поприще и учености, делает выбор в пользу первого. В этом видели подчинение автора психологии героя, влияние Ницше, просто копирование романа Сервантеса, даже самоиронию. III Действительно, при таком подходе можно увидеть все: то, что нужно увидеть, то, что хочется, то, что навязано критикой, даже то, что хотел сказать автор, – кроме самого текста. Глядя поверх и ориентируясь на поиск окончательного смысла, детерминированного личностью автора, мы затыкаем рот самому тексту, а его жизнь – в том, чтобы говорить. И если мы хотим слушать голос текста, то нам, во-первых, нужно отбросить метафору расшифровки, как предполагающую пусть даже вариативную, но все-таки окончательность, и отказаться от пред-намерений и пред-установок. Разумеется, речь не идет о том, что наше взаимодействие с текстом должно начинаться с tabula rasa, он может говорить, а мы слышать именно в силу нашей общей погруженности в стихию языка, в сплетения смыслов и созвучий. Но такая пред-данность обуславливает уже не механическое обнаружение или конструирование смысла, она уводит нас в бесконечность игры аналогичной поискам утраченного времени у Марселя Пруста. Подобно прустовским фразам, эта игра увлекает нас в бездны ассоциаций, уточнений, подробностей и новых горизонтов, когда исходный пункт и первоначальное направление теряются даже, но зато обретается нечто большее.
Язык тотально и фатально двойственен: он принадлежит нам, и в то же время он автономен, мы можем говорить о нем и тем самым дистанцироваться от него, но само это дистанцирование происходит в языке и средствами языка. Именно эта двойственность не только открывает возможность игры с ним и в нем, но и делает такую игру единственно возможным способом самоосуществления и нас, и мира. Можно, конечно, изо всех сил окружить себя забором из культивируемых в обществе ходячих мнений, норм, стереотипов поведения и жить достаточно спокойно. Это не означает, что, не имея возможности играть с тобой, язык не будет играть тобою, причем порой весьма жестоко, используя как раз то, чем ты хотел обезопасить свою жизнь, но такая позиция легче переносится субъективно – в силу тех же расхожих представлений: есть удары судьбы и есть преодоление жизненных трудностей, есть страсти, душевные волнения и терзания и есть их оборотная сторона – в общем, есть мир со своими неожиданностями и перед ним мы с сознательной целью и средствами ее реализации.
Тогда как наш мир творится нами, не по нашему произволу, конечно, но именно нами, и нужно иметь безрассудную смелость и упорство взгляда, чтобы видеть это и на равных вступить в игру, не оставляя себе лазейки для отступления и перевода стрелок, взяв на себя дерзость партнерства с собственной языковой и бытийной определенностью.
И, все-таки, последний усталый вопрос: «Ну зачем это все было нужно Менару? Что же не жилось ему в мире и спокойствии?»
На мой взгляд, им руководила та же самая цель, с которой Дон Кихот сел на коня и поехал по грязным дорогам Ламанчи, Монтьеля и Тобосо, принимая трактиры за замки и мельницы за великанов.
Пьер Менар, действительно, является Дон Кихотом, и не в смысле «Эмма Бовари – это я». Фраза Флобера подразумевает вчувствование в героя, отождествление с ним ради правды художественного изображения, тогда как для Менара донкихотством стало само написание «Дон Кихота». Для него это не просто повествование, это прежде всего – действие, его речь представляет собой перформатив в чистом виде, она не является только средством сказать что-то, она есть то, о чем она говорит, ее содержание есть средство и способ для акта высказывания, для акта жизни, который один только и важен. Такое занятие, действительно, не может быть закончено, оно может быть только прервано.
***
Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.
***
PS. Да, есть метафизические реки, и она плавает в них легко, как ласточка в воздухе, и кружит, словно завороженная, над колокольней, камнем подает вниз и снова стрелой взмывает вверх. Я описываю, определяю эти реки, я желаю их, а она в них плавает. Я их ищу, я их нахожу, смотрю на них с моста, а она в них плавает. И сама того не знает, точь-в-точь как ласточка.
Х. Кортасар «Игра в классики»
У меня было тройственное сознание:
Я был как дерево,
На котором три Черных Дрозда.
Уоллес Стивенс
«13 способов видеть Черного Дрозда»
(способ №2)
Не секрет, что в современной философской мысли понятие «текст» приобрело исключительно важное и широкое значение. Этим словом может быть поименована практически каждая вещь, попадающая в сферу внимания современного мыслителя. Собственно, представление о текстуальности всякой вещи и понимание всего мира как мегатекста имеет давнюю традицию, восходящую, по крайней мере, к средневековой концепции «двух Книг»: Книги Священного Писания и великой Книги Природы, которые Бог дал человеку. Эти два Откровения, – натуральное и непосредственное, – конечно, неравнозначны и неоднородны, но истолкование обоих ведет нас по пути богопознания, они дополняют и поддерживают друг друга. Современный зараженный постмодернизмом философ ничего уже не ищет, он понимает истолкование текста формально так же, как и средневековый или возрожденческий мыслитель: как уходящую в бесконечность цепочку комментариев, глоссариев и ссылок5, но для него это – не бесконечное углубление в неизреченную тайну богопознания, а самодостаточная (и потому – бессмысленная) бесконечность игры.
В нашей книге мы говорим о текстах «в прямом и непосредственном смысле этого слова», то есть о текстах вербальных, и прежде всего письменных. «Бытие, доступное пониманию, есть язык… Поэтому мы говорим не только о языке искусства, но и о языке природы, да и вообще о языке, на котором изъясняются вещи»6. Да, языков много, и каждый из них открывает некий путь, на котором, при вдумчивом и неотступном следовании, возможно встретиться с вестью бытия. Но феномен текста, сотканного в естественном языке, словесного и особенно письменного текста в качестве объекта исследования позволяет намного глубже проникнуть во внутреннюю жизнь текстовой реальности, почувствовать и описать те силы внутренней напряженности, которые эту жизнь порождают. текста, вынесенная в заголовок означает именно это.
В случае анализа письменной текстуальности возникает чрезвычайно интересная ситуация, когда сам текст исследования может быть помыслен как собственный объект, и сам язык исследования – взят как язык-объект. Такая постановка себя самого в позицию собственного объекта, применение своих положений и выводов к самим этим положениям и выводам составляет, видимо, необходимое условие всякого философствования. При этом наивным было бы, конечно, ждать, что уже в силу применения гомогенного инструмента исследования словесное творчество вмиг делается прозрачным, – как раз о таком технологическом подходе речь и не может идти. Достигается в точности обратное: раздваиваясь внутри текста, раздвигая собою текст и отражая друг друга, язык-субъект и язык-объект обнаруживают в себе бесконечную анфиладу отражений. Такова вообще философия, ибо «ее изначальная задача – делать вещи более тяжелыми (трудными), более сложными»7.
Если еще уточнить смысл и значение этого двуединства языка исследования и языка-объекта, то следует вспомнить о «дегуманизации искусства», как ее определяет Х. Ортега-и-Гассет. Она представляет собой не просто отрицательное движение отказа от выражения «исконных, первообразных чувств, которые моментально и безоговорочно пленяют сердце доброго буржуа»8, но, кроме того, утвердительный момент обращения искусства к собственной сути. Не отображение объективной реальности, а раскрытие художественного видения этой реальности становится делом искусства, и не созерцающий буржуа, а творящий художник делается не только автором, но и адресатом произведения. Именно в прояснении собственной сути состоит утверждающий, положительный момент такого замыкания искусства не самом себе, ведь лучший способ сказать что-то о музыке – это написать о ней музыку (такую музыку о музыке пишет, например, по его собственному признанию Юрий Ханин). Так же, как единственный адекватный способ сказать что-либо по существу о поэзии – это поэтический текст, ориентированный на себя, – и в этом смысл «герметичности поэзии», провозглашенной Стефаном Малларме. IV
И так же, как живопись не сводится к линиям, формам и цвету, а музыка – к звукам, которые являются средствами выражения чего-то, стоящего за этими линиями и цветами, за звуками и ритмом, чего-то, что и является живописью и музыкой в собственном смысле этих слов, точно так же и текст не сводится к графике письма и акустике голоса и проявляет свою суть по ту сторону того и другого. К тем вещам, которые «по ту сторону» речи – устной или письменной – мы и хотели бы прикоснуться.
М.М. Бахтин определяет в качестве единицы речи «высказывание», понимая его как некий целостный носитель целостного смысла. Высказывания могут быть очень короткими – в одно слово, могут быть очень большими – в целую книгу, важно, что несут они некоторый законченный смысл, ответ на определенный вопрос («то, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла»9). Однако очевидно, что текст, как таковой, обладает гораздо более сложной природой. Он состоит из высказываний, но не сводится к их сумме, он сам в целом является высказыванием, но не сводится к этой роли, к своей коммуникативной и информативной функции. В речи всегда звучит не только больше, чем говорящий должен сказать (очевидная информационная избыточность языка), и не только больше, чем он хочет сказать, но и больше, чем слушатель способен четко и осознанно уловить, больше, чем он способен спросить: «а мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» (В. Высоцкий). «О хорошем стихотворении никто не скажет, откладывая книгу: «Я уже знаю его». Наоборот: чем лучше я его узнаю, чем глубже понимаю… тем больше может сказать мне по настоящему хорошее стихотворение»10. Причем это в полной мере относится к любому тексту, не только к стихам; эта глубина порой совершенно неожиданно обнаруживается в речевых событиях казалось бы совсем чуждых поэзии. Эти двери в небо могут распахнуться перед нами всюду, где присутствует язык. В свете этого ясно, что нас интересуют, собственно, тексты художественные – в широком смысле, в том смысле, что практически любой текст может быть увиден как текст художественный, раскрывающий нам вышеупомянутые двери.