Анатолий Эфрос – Репетиция - любовь моя (страница 29)

Сейчас стала модной игра в «брехтовском стиле». Все чересчур изображается, а не переживается. У меня возникает поэтому замысел постановки Брехта «наоборот».

В пьесе «Что тот солдат, что этот» интересно то, как из человека делают зверя. Хотелось бы проследить процесс превращения в животное. Началось с нуля, а стал убийцей!

Брехта надо ставить на наивности — на наивности Чарли Чаплина. Поставить бы Брехта совершенно без «брехтовских» штампов! Проследить от звена к звену наивную тончайшую логику превращения. За основу взять простейший смысл и сделать притчу. Начинается пустяково, а кончается пятнадцатью трупами.

Это трагедия безыдейного простодушия, превращения пустого человека черт знает во что в течение одних суток. Простодушие и сверхнаивность — у всех действующих лиц. Передавать самые гротескные вещи через наивность! И очень просто, даже аскетично, без уже ставшей навязчивой «брехтовской театральщины».

… Вначале в своем монологе Нина перечисляет уйму живых существ. Она перечисляет их на первый взгляд как-то беспорядочно. Она по собственному усмотрению вытягивает из всего живого мира то или иное насекомое или зверя и составляет из всего, что она вспомнила, одну довольно длинную цепочку. Нина будто стремится этим перечислением подчеркнуть, что-то, о чем она хочет сказать, касается не только какой-то одной стороны жизни, а всего, всего живого, куда входит и какой-нибудь жук, и рогатые олени, и лев. И человек, конечно. Она называет, называет, называет все эти живые существа, чтобы в конце концов сказать, что наступило будто бы то время, когда все эти существа вымерли. Она потом, после всего этого перечисления, так и скажет, что речь идет о том, что не осталось никого!

Декаданс треплевского спектакля часто видится как бы в форме, в некоей нереалистической форме, то есть монолог звучит как-то напевно-абстрактно. Некая женщина в белом стоит на подмостках в лунном свете и декламирует что-то малопонятное. Но упадничество как таковое, если вообще речь здесь может идти об упадничестве, заложено в самом содержании, которое, быть может, необходимо выразить совершенно просто, демонстративно, предельно прозаично, и тогда, возможно, дойдет весь его ужас. И мы услышим его, а Аркадина будет лишь раздражаться формой и тем, что пахнет серой!

Может быть, Нина обратится к публике совершенно просто, вполне «реалистично». Она объяснит, что речь идет о том времени, когда на земле все так же вымерло, как вымерли мамонты. Даже простого жука не осталось. И что луне светить уже незачем, так как никто не видит ее.

Нет, никогда я не слышал, признаюсь, чтобы об этом было понятно сказано. Подобно Аркадиной, я видел здесь «нечто декадентское», и только. Разумеется, первой постановки МХАТ я просто по возрасту не видел.

А там было как?

Но вот, допустим, я услышал бы об этом. И увидел бы эту вымершую землю. И тогда представил бы себе все это, и, поняв бы все, я услышал бы страшный Нинин крик о том, что «холодно, холодно, холодно!» И что — «пусто, пусто, пусто!»

Теперь бы это уже вырвалось, как боль по поводу случившегося.

Между тем это «холодно, холодно, холодно» есть обычно лишь красивое продолжение предыдущего «пения».

Итак, почти спокойно: случилось то-то, то-то и то-то. А потом, после паузы, страшная боль: «холодно, холодно, холодно!»

А что, действительно будет через миллион лет такая пустая земля или не будет? Кто знает! Ведь была же она когда-то такой, возможно, и будет такой. Конечно, не обязательно об этом думать, но Треплев, во всяком случае в начале монолога, написал именно про это. Разумеется, Аркадина не станет вдумываться в это. Да и какая вообще актриса вдруг, ни с того ни с сего, будет об этом думать, тем более что привыкла к театру, где «люди едят, пьют, носят свои пиджаки…» Но Треплев — поэт иного склада, и вот он предлагает такую пьесу. Что делать?..

А затем Нина начнет развивать свою мысль о «мировой душе».

Исчезла материя, а «мировая душа» осталась. И эта душа — она, Нина! А в ней — вся память про все, от Наполеона до последней пиявки!..

… Придется ли мне еще когда-нибудь поставить «Чайку»?..

* * *

Дон Жуан выходит не сразу. Вначале — диалог двух слуг. Его слуги и слуги его жены.

Сганарель, слуга Дон Жуана, дает своему хозяину убийственную характеристику. В мире трудно представить себе человека отвратительнее Дон Жуана, если верить этой характеристике.

Самое опасное после нее — выйти и лишь проиллюстрировать то, что про тебя тут было сказано.

Это будет очень плоско. Зачем еще играть что-то, когда из монолога Сганареля уже все ясно? Стоять на одной этой позиции скучно и статично.

Но не только из соображений разнообразия или внезапности надо найти в выходе Дон Жуана что-то противоположное характеристике, которую дал ему Сганарель.

Не только для разнообразия! А потому, что даже если мы и придем в конце спектакля к заключению, что Сганарель прав, то прийти должны сами, через собственный анализ и, конечно, куда более глубокий, чем тот, на который способен Сганарель, хотя само по себе то, что он сказал о своем хозяине, возможно, и верно.

Так или иначе, а ясно одно, что Дон Жуану выходить на сцену не стоит лишь таким, каким его только что описали. И не интересно, и не объемно, да и слишком просто для такой личности, как Дон Жуан.

Хотя и говорят про Мольера, что его Скупой только скуп, все же, даже если это и так, современный спектакль по Мольеру — это уже не просто Мольер, вернее, не только Мольер.

Вот почему Дон Жуан не только бессовестный обольститель. Хотя и у самого Мольера все, конечно, посложнее! Может быть, Скупой и впрямь лишь скуп, но и там, уверяю вас, заложено нечто посложнее, чем просто скупость.

Итак, он выходит на сцену после страшной характеристики, данной ему слугой Сганарелем. Он — Сарданапал, он — негодяй, безбожник; он повинуется только своим прихотям. Он, например, женится каждый день! И готов жить с горожанкой, и с крестьянкой, и со служанкой горожанки.

Но, прочитав внимательно первый диалог Дон Жуана со слугой, можно прийти к заключению, что на сцену Дон Жуан выходит, в чем-то сомневаясь. Его что-то тревожит. Он не уверен, что прав. Его что-то терзает. Он чего-то боится. Ведь он неглупый человек и знает, что натворил.

Ему требуется для душевного спокойствия какое-то самооправдание. Именно для этого самооправдания, возможно, и заводит Дон Жуан со слугой свой первый длинный разговор.

Ему нужна серьезная дискуссия или по крайней мере видимость, но очень тонкая видимость серьезной дискуссии. С кем угодно, хоть со слугой!

Чтобы ему возражали, чтобы говорили, что его образ жизни не верен и т. д., а он бы искал для слуги и для себя самого аргументы, и такие притом аргументы, чтобы по-честному стать и для себя и для других убедительным.

Тогда придет опять душевный покой. И можно будет забыть хотя бы брошенную при трагических обстоятельствах женщину.

Вот какой это диалог со слугой. И если он во всех деталях и во всех разнообразных переходах получится, то основа для спектакля станет куда более объемной.

* * *

Актеры хорошо знают режиссеров, прекрасно рассказывающих новые идеи о той или иной пьесе и ставящих при этом штампованные спектакли.

Но я уверен, что их так называемые новые идеи только чудакам могут показаться новыми.

В штампованном спектакле есть всегда отголосок столь же штампованных идей, имеющих лишь видимость новых.

Спектакль — это как бы проверка действительной ценности новых или старых слов режиссера.

Но даже действительно хорошая общая мысль ничего не стоит без тончайшей профессиональной способности как бы совершенно непосредственно извлечь ее из хода самих событий, из диалогов, столкновений, переходов и множества как бы мелких характеристик.

Если твой разбор сцен не рождает в другом человеке ясности в отношении общего смысла пьесы, то грош цена и этому разбору и этому общему смыслу.

Господи! Кто не может вычитать в одной из сотен существующих книг какую-либо знакомую или даже малознакомую идею, допустим, о Гамлете?

Но только истинный режиссер сможет извлечь идею из собственного, личного, профессионального разбора сцены.

Сказать что-то по поводу пьесы или сцены — это ничто, даже если сказанное до эффектности верно. А вот произвести профессиональный анализ сцены, да так, чтобы из этого анализа извлекался общий смысл, — это уже что-то. Трактовка — не в словах «по поводу». Она в структуре, в логике самого анализа.

Даже записывая, мне кажется, не следует преувеличивать значение результативных формул. Но у читающих анализ должен рождать идею. Из этого не следует, что структура сцены всегда прямо ведет к основной мысли. Мысль прекрасного, даже очень знакомого произведения всегда сложна. И структура любого из диалогов не должна быть упрощена.

И как потом интересно выкристаллизовывать из сложной структуры, может быть, не столь уж простую, но объемную мысль.

Брехтовское начало теперь, пожалуй, не выветришь из режиссерских голов. Да и зачем его выветривать?

Если, конечно, оно действительно брехтовское, а не какая-нибудь ерунда! Теперь как-то ничего не получается, если не разберешься в структуре вещи! Если не нащупаешь все углы, все ее ребра. Впрочем, может быть, это и не называется брехтовским началом. Какая разница! Ясно одно: чтобы не затеряться во всем лабиринте произведения, надо хорошенько нащупать каркас. «Отелло», например, тотчас же расплывется и развалится без ощущения прочного каркаса. Шекспир будто ставит какой-то опыт на наших глазах. Он берет мужчину с душой ребенка. Хотя мужчина этот полководец. И помещает рядом с этим военным другого военного. Грубого и земного. Практичного. И знающего человеческую природу и человеческие слабости. И умеющего играть на этих слабостях.